Tabula Rasa

Dans « Nocturne de Chili », le père Lacroix profite d’une forte poussée de fièvre pour faire le bilan de sa vie. Dans « Correction », le narrateur s’intoxique à la lecture des papiers de Roithamer. En 1963, B.S. Johnson procède différemment mais ça se ressemble. Il s’embarque sur un bateau de pêche en partance vers la mer de Barents afin de rassembler ses souvenirs. Il ne s’agit pas de travailler, de sortir le poisson, de vider les filets, de les nettoyer. Il ne s’agit pas non plus de s’éloigner du quotidien pour penser plus tranquillement à son passée. Non, il s’agit de se rendre malade. L’air de la mer ne réussit pas à Johnson. L’odeur du poisson qu’on éviscère, sans doute pas plus. Que dire de la tambouille ? Et la bière du commandant, sur son estomac ? Gageons qu’il le savait avant d’embarquer. Le mal favorise un délire presque fiévreux, cette presque fièvre s’approchant de la folie. Elle lui permet de se raconter dans un délire de 202 pages, interrompu que de temps à autres par quelques anecdotes de sa vie de touriste, à bord parmi les travailleurs. Chaque Johnson semble avoir sa forme propre, ce qui explique à la fois son importance et son peu de succès public. Ici, une sorte de logorrhée, histoire de cracher sa bile. Pas de grands récits, d’auto-mythologie. Johnson ne s’aime pas ou ne sait pas vivre avec lui-même et ça se lit. L’enfance évacuée pendant le blitz, les années de souffrance scolaire. Dépression. Et quand il s’agit de vivre, adulte ? Baises minables, bibines soutenues, absence d’intimité, sans prétention de grandeur sociale. Dans son délire, c’est ainsi que Johnson est. Et probablement l’était-il vraiment. Le seul moment de lumière, de véritable lumière – parce que le rire froid comme la mort entraîné par l’auto-dérision de Johnson compte sans doute comme répit mais certainement pas comme lumière – le seul et véritable moment de lumière vient dans ces quelques lignes où Johnson swingue avec le jazz. Mais même à ce moment-là on a du mal à vraiment penser qu’il y a là un espoir de rémission : on sait que si le swinging London swingue, ce n’est pas en swinguant jazz, même petit blanc. L’heure est déjà à autre chose et on sait qu’en 1973, Johnson tire sa révérence. Mais là, il est toujours bien là, dans ces pages là. On n’a pas droit à 27 cartes à battre, à un système comptable ou à un texte plus troué qu’un fromage suisse. Pour se raconter, il n’a besoin que de sa mémoire qui balbutie, se désordonne. Il s’interpelle, se reproche ses désordres, ses sauts d’une époque à l’autre, ses erreurs, ses confusions. « Chalut », puisqu’il faudra bien donner un nom à ce machin à un moment donné, sonne comme un enregistrement des confessions d’un mauvais orateur, malade ou saoul, qui, par la grâce du transfert à l’écrit prouve une nouvelle fois que ces hésitations sont celles d’un écrivant de première bourre. Tout cela serait presque d’un bernhardien substituant la haine du pays pour la haine de soi. Ou un truc du genre. Bonheur de l’impudeur. Enfin bref. Tout ça pour dire qu’à chaque Johnson, c’est un nouveau Johnson vraiment nouveau et vraiment Johnson et que 35 ans après son suicide chaque découverte est une belle découverte. Que dire d’autre ? Que demander de plus ?

B.S. Johnson, Chalut, Quidam, 18€

Si vous cherchez sur le web francophone quelque chose sur Steve Erickson, vous tomberez sur des liens amazon, priceminister, lelibraire et vous y apprendrez qu’il est né en 1940 – il est né en 1950. Avec un peu de persévérance, vous atterrirez sur des blogs inconnus aux noms bizarres (Player pianoblog, Creamy & Delicious) pas toujours mis à jour avec fréquence (hein, Pugnax). Vous en conclurez donc qu’Erickson est culte. C’est vrai, et c’est malheureux. J’ai lu il y a peu « Laura Warholic » de Theroux et « Omega Minor » de Verhaeghen et comptais en parler rapidement. Et voilà que je lis le dernier Erickson, « Zeroville ». Et voilà que la seule chose qui me reste à faire c’est d’abord d’évoquer ce livre. Mis à part « 2666 », ai-je lu un meilleur roman en 2008 ? Je ne pense pas.

Première page. Un jour d’août ’69, alors que la famille Manson s’occupe du cas Tate, un jeune homme, Ike, qui répondra bientôt au nom de Vikar, débarque à Los Angeles, crâne rasé, une image de Une place au soleil tatouée là où les cheveux devraient être : Montgomery Clift et Liz Taylor. Deuxième page. Dans un restaurant, un jeune gars croit qu’il s’agit de James Dean et Nathalie Wood dans La fureur de vivre. Son erreur lui vaut un plateau repas dans la gueule. Troisième page. Désespéré de se rendre compte que la ville du cinéma, Vikar se réfugie dans une salle où l’on passe La passion de Jeanne d’Arc de Dreyer. Sixième page. Il essaye de louer la chambre que Monty Clift occupa à l’hôtel Roosevelt mais doit se contenter de celle d’en face. Il se console en se souvenant que D.W. Griffiths est supposé hanter les couloirs de l’établissement.

« Zeroville » se déroule alors qu’il ne reste plus que quelques traces et souvenirs de l’âge d’or d’Hollywood et que l’industrie est en train de glisser vers la révolution indépendante, la mise à mort des grands studios. On sait comment ça finira : les trublions finiront par tomber dans les bras des comptables des vendeurs de pétrole. Vikar est un « cinéautiste » autodidacte. Il voit les films dans l’ordre où il tombe dessus, sans idée établie, ne saisissant pas toujours bien les frontières entre les genres – il rigole et appelle comédie des films tels que L’exorciste. Espèce de grand enfant un brin naïf et perdu, ayant une forte tendance à la violence, Vikar deviendra un peu par hasard monteur, ce qui le mènera à New York, Madrid, Cannes, Paris et Oslo. En dehors du cinéma, il ne s’intéresse qu’à Soledad, actrice ratée d’origine espagnole dont le père pourrait bien être Buñuel et sa fille, qu’elle délaisse un peu trop souvent, l’étrange Zazi. Et surtout, il est obsédé par un rêve qu’il fait toutes les nuits suivant le visionnage d’un film : une seule image figée, toujours la même, chaque jour un peu plus proche de son sujet. En elle, peut-être, se trouve la clé de son obsession pour le Film.

On avance dans ce livre en rigolant. Beaucoup. Il faut le préciser parce que ce n’est pas a priori évident avec Erickson. L’aspect sombre et dur de ses œuvres est toujours-là, en toile de fond, surgissant par éruptions soudaines, brèves mais désespérantes. Le reste du temps, le rire emplit l’espace grâce à un mélange de dialogue d’une absurdité rare (Vikar ne comprend jamais ce qu’on lui dit et ne parle qu’en sorte de slogans critiques lus et entendus ailleurs, qui ne lui viennent pas toujours au meilleur moment) et de piques à destination de l’usine des rêves. « Zeroville » est par ailleurs une sorte de compendium hollywoodien dans lequel il faut détecter et interpréter les références multiples – la plupart du temps, un film, un acteur, un réalisateur n’est pas nommé : il est décrit. Profondément érudit, le livre ne perdra pourtant pas en chemin ni ne frustrera le lecteur moins fin connaisseur de cet univers. Au contraire : pour Vikar, on comprend bien que les noms importent moins que les images. Ne pas saisir la référence revient à se retrouver dans la même situation.

Si, à la moitié du livre, on se dit qu’on est en train de passer un très, très bon moment, on se dit aussi que le moment est trop bon, trop amusant pour faire vraiment un excellent livre. Triste sire que je suis : je m’éclatais tellement que je me persuadais qu’il s’agirait d’une lecture entre deux autres plus consistantes. Quel con. Une fois le reset lancé par Erickson (les chapitres vont de 1 à 227 avant un reset lançant le décompte de 227 à 1), on se rend compte que derrière le roman définitif sur l’Hollywood des années ’70, il y a encore un, deux ou trois niveaux de lecture. Et c’est là qu’on retrouve l’Erickson qu’on connait depuis « Days between stations », avec la mise en avant du rêve de Vikar, ainsi que le développement d’un lien profond avec Zazi. Petit à petit, les théories affluent. La paranoïa s’installe. Comme Vikar le dira des films, « Zeroville » est un roman où chaque scène anticipe et réfléchit chaque scène. « Fuck continuity » en est le slogan. Je ne vais pas détailler ce que ça donne au niveau du récit, parce que je pense que le plaisir et la stimulation ressentis à la lecture viennent vraiment de la surprise. Permettez-moi juste d’évoquer isolément quelques aspects de ce roman.

• L’idée que les grandes œuvres sont souvent celles qu’on rejette la première fois. « It’s like the first time I heard the second Pere Ubu album and throught it just blew completely, I thought anyone who liked it must be stupid and full of shit - and then for about a year it was practically the only album I listened to. It was the only album that made any sense at all. So why does that happen? The music hasn’t changed. The movie hasn’t changed. It’s still the same exact movie, but it’s like it sets something in motion, some understanding you didn’t know you could understand, it’s like a virus that had to get inside you and take hold and maybe you shrug it off - but when you don’t , it kills you in a way, not necessarily in a bad way because maybe it kills something that’s been holding you down or back, because when you hear a really really great record or see a really great movie, you feel alive in a way you didn’t before, everything looks different, like what they say when you’re in love or something - though I wouldn’t know - but everything is new and it gets into your dreams.”
• “All the scenes of a movie are really happening at the same time. (…) Scenes reflect what has not yet happened, scenes anticipate what has already happened.”: B. S. Johnson aurait pu dire la même chose de “The unfortunates”, son roman non-relié dont le lecteur pouvait lire les 27 chapitres dans l’ordre qu’il désirait.
• Vikar déteste la musique jusqu’à ce qu’il découvre le Punk, qu’il appellera « The Sound ». « It was never the Music at all, i twas always the Sound ; and though there’s no way for him to understand this, perhaps the Sound moves him now because, a little more than twenty years after its birth, the Sound has become about itself, the Sound is about its own truth and corruption in the same way that, a little more than twenty years after the Movies found their sound, there was a wave of movies about the Movies (…). When the Sound has circled to swallos its tail, it becomes a world of its own, god or no god, or in which Vikar is god – or in any event a god that kills fathers rather than sons.”
• Est-ce qu’une église dépourvue de porte est une église où on ne peut entrer ou d’où on ne peut sortir ?

J’ai lu quelque part une critique qui soulignait le plaisir de lecture (à raison) avant de dire que le livre est sans doute moins riche qu’il ne parait une fois qu’on se met à y repenser. A mon sens, c’est tout à fait faux. Je crois qu’au contraire il faudra le relire pour vraiment saisir son exacte profondeur, probablement située quelque part entre Soledad, Zazi, les rêves, Jeanne d’Arc et Oslo. Je m’attends toujours à quelque chose de bon de la part d’Erickson, je ne m’attendais pas à quelque chose d’aussi fort émotionnellement, d’aussi drôle et d’aussi profond. En ajoutant à ses qualités déjà connues un humour ravageur sans rien perdre en richesse, Steve Erickson donne ici une nouvelle dimension à son œuvre dans un roman qui parvient à mélanger le ludique et le profond, le fast read et le contenu. On ne va pas du rire aux larmes, mais bien du rire au silence fasciné. Fausse leçon magistrale sur Hollywood, vraie mine a révélation sur l'obsession artistique. Honnêtement, je suis stupéfait.

Steve Erickson, Zeroville, Europa editions, $14.95

Fernando Pessoa est un écrivain qui n’existait pas avant de mourir en 1935. La vie lui a été insufflée dans les années ’40 avec la publication portugaise de quelques recueils mais ce n’est sans doute que quarante années plus tard que le Lazare portugais est revenu pour de bon. Sans nécessairement l’avoir lu, tout le monde connait « Le livre de l’intranquillité ». Assemblé à partir de fragments de textes retrouvés dans la fameuse malle que Pessoa laissa derrière lui, le livre fut publié pour la première fois en 1982, les textes organisés de façon thématique. La canonisation pouvait commencer.

Etant donné que la première version publiée contait de nombreuses erreurs de lectures et qu’on aurait retrouvé d’autres textes appartenant au projet, Richard Zenith établit en 1998 une nouvelle version. C’est cette édition de référence qui est communément disponible chez Christian Bourgois. Elle est considérée comme intégrale. Etrange à plus d’un titre. « Le livre de l’intranquillité » est un projet sur lequel Pessoa fit travailler Bernardo Soares jusqu’à sa mort. Il ne le termina jamais, ne rassembla pas les textes déjà écrits. Projet en cours d’élaboration, sans cesse changé, réimaginé. Comme pourrait-il donc être intégral ? Bien sûr, on comprend que cette intégralité est fragmentaire, qu’on entend par là que le livre rassemble tout ce qui est disponible. Il y a un autre aspect de cette dénomination qui me dérange : est-elle vraiment utilisable lorsqu’on sait qu’une large partie des textes rassemblés dans « Le livre de l’intranquillité » n’ont jamais été écrits par Pessoa / Soares pour en faire partie. Sur un peu moins de 500 fragments, à peu près 185 ne comportent pas, sur le manuscrit, la mention « Livre de l’intranquillité ». On suppose donc que c’est l’éditeur qui a choisi de les y inclure, puisqu’ils étaient de Soares et / ou partageaient esprit et ton de l’ouvrage. On fait confiance à Zenith mais on peut quand même se demander si cette option était la bonne. Aussi bien Zenith que Robert Bréchon et Eduardo Lourenço (qui présentent l’édition française) soulignent à raison que « Le livre de l’intranquillité » est un livre qui n’existe pas et qui ne saurait donc être fidèle au projet de son auteur. C’est tout à fait juste, mais ne peux, à mon sens, tout justifier. On pourrait au moins s’attendre à une explication plus circonstanciée du choix effectué. J’aurais pour ma part préféré un texte composé des seuls fragments spécifiquement destinés au « Livre de l’intranquillité », avec, pourquoi pas, les passages supplémentaire en fin de volume plutôt que mélangé au reste. Ce me semble a priori le plus sensé et le plus évident. Que Zenith ai choisi une autre option ne me pose sans doute de problème que parce que je ne sais pas pourquoi il a pris cette décision. Toujours est-il, et sans nier ni la qualité du travail de Zenith ni, Dieu m’en garde, celle des textes de Pessoa, que chaque fois que je vois le livre, je me demande si sur la couverture, plutôt que Fernando Pessoa – « Le livre de l’intranquillité » - édition intégrale, il ne faudrait pas lire Robert Zenith – « Réinvention du livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa » - édition gonflée. Que ça ne vous empêche pas de le lire, ceci dit.

Fernando Pessoa, Le livre de l’intranquillité, Christian Bourgois, 27€

J’ai lu il y a déjà quelques semaines « Le naufragé » de Thomas Bernhard, livre magistral que domine la figure de Glenn Gould, mort quelques mois avant la parution. Une œuvre aussi forte devrait m’inspirer quelques commentaires. Il semble malheureusement que, comme je m’en suis rendu compte dès que j’ai commencé à lire Bernhard, il m’est impossible de ce faire. Je suis face à une sorte d’aphonie critique, comme si j’avais en face de moi un néant tellement impressionnant qu’il m’empêche de dire quoi que ce soit. Je pense l’avoir déjà dit : j’ai l’impression que Bernhard ne peut être abordé que par des critiques de premier plan. Dire quelque chose d’intelligent face à une œuvre de cette qualité, de cette particularité est une tâche extrêmement complexe. Plutôt que de l’ouvrir et par la banalité de ce qui sortirait de moi salir non seulement le texte mais surtout la trace profonde qu’il me laisse, et même si je pense comprendre, ne sachant m'expliquer sans paroles païennes, je voudrais me taire. A ce jour, seul Bernhard me fait cet effet. J’ai bien peur que je n’arriverai jamais faire mieux que ma tentative d’aborder « Gel ». Par contre, s’il y a une chose qui a radicalement changé depuis que j’ai découvert ses livres, c’est ma réception de son style. Lorsque j’ai lu « Corrections », frappé par l’étrangeté de la prose, j’ai un peu perdu mon sens de l’orientation. Fasciné, mais de l’extérieur. Plusieurs livres plus tard, j’ai été fort surpris lorsque je me suis mis à lire « Le naufragé » : la phrase bernhardienne est devenue une musique que j’ai intégrée. Dès la première page, je me suis laissé emporter, j’ai été absorbé comme rarement par cette écriture si étrange. Je n’ai certainement pas apprivoisé Bernahrd, mais je l’ai assimilé, sans m’en rendre compte, comme s’il s’agissait d’un membre de la famille ou d’un vieil ami que vous revoyez après une longue absence et que vous réalisez, étonné mais pas stupéfait, que tout se met en place immédiatement, que c’est comme s’il n était pas parti, qu’il n’y a qu’à se laisser aller, se laisser emporter par une conversation que même le temps éloignés l’un de l’autre n’a su interrompre.

En 1996 sort la première de trois versions d’une des meilleures chansons de Coil, The lost rivers of London. Morceau représentatif de leurs enregistrements de la fin de la décennie, il met en musique la récitation par Jhon Balance d’un extrait de « Vignettes » de l’écrivain naturaliste anglais Hubert Montague Crackenthorpe qui décrit la « mystérieuse et somptueuse splendeur d’une sombre nuit londonienne ». Ce texte avait été publié en 1896 – cent ans avant la chanson --, quelques mois avant la noyade de l’auteur dans la Seine. Accident, meurtre, suicide, rien n’est bien sûr et Crackenthorpe a été oublié. Balance a rajouté au début et à la fin de son intervention vocale : I’m gonna drown myself in London’s lost rivers, I will walk down to the rain, I’m gonna drown myself in the lost rivers of London. Il y a, en effet, quatorze rivières “perdues” à Londres auxquelles l’historien local Nicholas Barton a consacré une monographie. Enterrées sous le béton, passant par des tunnels souterrains, elles ont été les victimes de l’expansion urbaine et industrielle de ce qui fut la plus grande métropole du monde. Sans surprise, de nombreuses personnes sont fascinées par ce qu’elles considèrent comme des fenêtres sur une autre époque. Mais il n’y a pas que les historiens du dimanche, il y a aussi les amateurs de l’occulte, amants de Blake ou disciples de Crowley pour lesquels plus que de fenêtres, il s’agit de portes menant vers autre chose, de magick. Et puis il y a aussi ces écrivains londoniens adeptes de la psychogéographie, de Peter Ackroyd à Iain Sinclair, pour qui le lieu influe sur l’état d’esprit des gens qui y passent et pour lesquels ces cours d’eaux enfouis offrent une myriade de possibilités. Tout ceci est extrêmement anglais, mais c’est d’un Espagnol dont il est question aujourd’hui. Javier Calvo, journaliste, traducteur de David Foster Wallace, avant tout écrivain, a écrit « Los ríos perdidos de Londres » après plusieurs mois passés à écouter Coil. Et visiblement, tout ce que nous venons d’évoquer ne lui est pas tout à fait étranger.

« Los ríos perdidos » est le titre du récit de clôture de « Los ríos perdidos de Londres ». Cette histoire de rivières perdues est une nouvelle victorienne qui s’ouvre par sa fin : la découverte par la police, un jour brumeux, d’un cadavre et des deux jeunes meurtrières dans un magasin d’épices abandonné de l’est londonien. Retour en arrière : ce meurtre serait lié aux activités d’une certaine société scientifique Arthur Travers. Travers et ses amis ne sont pas plus des scientifiques que ne l’était la société spirite de Conan Doyle : ce sont des magiciens qui explorent un monde disparu ou plutôt non vu. L’essence de la magie serait de « doblar las esquinas », doubler les coins, c’est-à-dire que l’inversion du monde. Ca donne quelques scènes assez phénoménales. Et la carte de Londres serait la carte du monde, mais par carte de Londres, il convient de comprendre la superposition de toutes les cartes de Londres jusqu’à ce jour, ce qui met évidemment au premier plan des soucis des magiciens la ville qui a été plus que celle qui est. Une descente dans les rivières perdues est donc essentielle. Je reste admiratif devant le travail de Calvo. Il réussit à la fois à créer un vrai morceau de littérature victorienne et à y intégrer une intrigue qui pourrait être de série B si elle ne s’avérait pas spectaculairement intelligente et originale. Il s’agit aussi d’une fiction hautement référentielle -- le connaisseur de Coil ou de Pamela Travers, par exemple, y trouvera de nombreuses choses familières -- qui ne souffre miraculeusement pas du trop plein de clins d’yeux malheureusement souvent associé à ce type de dispositif.

Les troisième et deuxième récits pourraient former une sorte de diptyque de la jeunesse : difficultés de l’enfance, difficultés de l’adolescence. « Rosemary » suit une jeune fille orpheline de père qui a du mal à faire face à la réalité de sa vie. Marginalisation, addiction : le parcours est connu mais la subtilité de Calvo permet d’éviter les clichés. Le portrait touche, sans pathos, et la narration ne s’apparente pas au réalisme blafard habituel de ce genre d’histoires. On notera aussi l’importance de The Cure dans ce récit. Un des points forts de Calvo est d’ailleurs d’être arrivé, en quelque sorte, à retranscrire littérairement la charge émotionnelle dégagée par une musique. C’est tout aussi clair ici que dans le texte sur Coil (pour Cure, principalement – mais pas exclusivement – Pornography et Disintegration ; pour Coil surtout pas les morceaux rythmés, noisy ou industriels – il faudra se reporter vers, par exemple, les pistes de A guide for beginners : a silver voice). Il ne faut pas sous-estimer cette réussite : énormément de gens ont essayé de faire de la littérature en partant d’ue chansons qu’ils aimaient et ne sont parvenus qu’à donner dans un pictorialisme un peu kitsch, prisonniers qu’ils étaient bien souvent de l’histoire développée dans les paroles ou de la conviction que le secret est de raconter ce qu’il se passe musicalement – le tambour, c’est le canon… Calvo ne tente pas de mettre en prose une musique, et c’est là la clé du succès. « Crystal Palace » nous ramène en enfance, plus précisément vers la petite dizaine d’années, âge absolument terrible où on n’est déjà plus un machin mignon pour les parents mais où on n’est pas encore suffisamment indépendant pour faire semblant de s’en foutre. Là aussi, problèmes familiaux. Álex est un jeune catalan qui se vit anglais. Accro à la série Dr Who, il boit du thé, porte de longs manteaux, parle un anglais exceptionnel pour son âge et ne désiree, évidemment, que de rentrer dans ce chez lui imaginaire qu’il n’a vu qu’en fantasme. Un de ses rêves est d’aller à Crystal Palace : il ne sait pas que le bâtiment a été détruit par les flammes en 1936 (encore ce Londres perdu). Alors qu’il s’aventure dans un pub barcelonais et qu’il fait part de son projet, la clientèle anglaise tente de le détromper : Crystal Palace est une équipe de foot. Ils ne savent pas qu’il y a eu un bâtiment. Finalement, Álex est plus Anglais que ces Anglais : sont pays est le vrai pays, celui des mythes, des légendes, de l’héritage historique du poids du passé. C’est le pays décrit par Peter Ackroyd dans son formidable « Albion » -- livre de chevet de Coil.

Enfin, le récit d’ouverture. « Una belleza russa » est une réécriture de la nouvelle « Une beauté russe » de Nabokov. Ce n’est pas un de ses textes majeurs, mais il n’en est pas moins plaisant. Olga est une jeune femme très courtisée qui se meut dans les cercles émigrés de Berlin. La mort de son père provoque sa chute, son mariage précipité et, au bout du compte, sa mort. Calvo part de ce texte, le replace au début des années ’90 et l’amplifie. Plaisant et construit de manière à la fois originale et forte, le récit est pourtant celui qui m’aura le moins impressionné. C’est peut-être dû au fait que la nouvelle de Nabokov, au-delà du portrait d’une femme, était probablement aussi une métaphore de la vieille Russie et que Calvo, même si sa beauté à lui est aussi une figure de la fin d’une époque – on est juste après la chute de l’URSS – ne semble pas tenir outre mesure à suivre cette piste. De fait, Calvo a dit dans une interview qu’il essayait de ne pas inclure dans ses textes de métaphores qui mènent à des interprétations sur le monde ou sur la vie. Cette attitude fonctionne dans les autres nouvelles mais peut-être qu’elle contribue ici à mon moindre enthousiasme.

Selon l’auteur, les textes de « Los ríos perdidos de Londres » sont des variations d’une même histoire, également développée dans ses autres livres : l’histoire de gens qui ne se sentent pas à leur place et essayent de se transformer en la personne qu’ils veulent être, se heurtant ainsi au monde extérieur. Le thème serait « l’érosion des limites du moi ». Et il y a de ça dans ces histoires, mais ne pas en être conscient à la lecture ou ne pas s’en rendre compte ne me semble pas être un obstacle. Ces nouvelles s’apprécient parce qu’elles sont intelligentes, efficaces et qu’elles parlent au lecteur – c’est-à-dire qu’il connaît le monde dont il est question même s’il ne connaît pas les sentiments, les états d’âmes développés. On dit souvent que Javier Calvo est un écrivain pop. Ses références le sont, mais le classer dans cette catégorie est preuve d’une lecture assez superficielle : finalement, comment un écrivain dont les fictions se déroulent principalement dans notre temps pourrait avoir d’autres références que des références pop ? Comment parler d’une jeune femme russe à New York sans références pop ? Comment parler d’un jeune espagnol des années ’80 sans références pop ? Quelle tentative de réalisme peut faire abstraction de la télévision, du cinéma, d’internet ? Et puisque ces textes ne sont pas des discours sur la culture populaire, que leur enjeu est autre, c’est commettre une erreur que de réagir sur ses bases.

J’ai progressé dans ce livre en me disant que c’était un bon divertissement. Petit à petit, je me suis dit qu’il y avait là derrière bien plus que ça. Derrière les qualités narratives – qui sont telles qu’on se demande vraiment comment aucun des livres de Calvo n’a été traduit alors que certains tacherons anglo-saxons moins doués ont visiblement nettement moins de problèmes à ce niveau --, on voit bien vite qu’il y autre chose derrière, un projet et que ce projet d’apparence simple est en fait diablement intéressant. Calvo vient tout juste d’ouvrir une page web nommée Ríos perdidos et peut-être y trouvera-t-on des pistes pour appréhender le travail de l’auteur. Dans la retranscription du texte d’une conférence donnée récemment à Malaga, Calvo rappelle que Arthur C. Clarke (celui des Mondes mystérieux, Calvo a écrit, quant à lui, un « Mundo maravilloso ») affirmait que tout technologie suffisamment avancée était impossible à distinguer de la magie. L’Espagnol soutient que la technologie a détruit la distinction entre physique et métaphysique. Dans le récit « Los ríos perdidos », ce moment est celui de l’apparition des premières machines volantes : écroulement des lois de l’univers. Illumination de l’incroyant. Son entrée, dit-il, dans la pensée magique. D’autres auteurs sont passés par là, on verra ce que ça donne chez lui. Notons enfin une résonance pynchonienne non pas dans la prose ni dans la narration mais bien dans cette histoire technologique. Pynchon semble considérer, au moins dans « V. » et dans son article sur les luddites, que la technologie ne détruit pas tant la distinction entre physique et métaphysique que la métaphysique elle-même. Il me semble que ces deux conceptions peuvent être réconciliées : si on efface la distinction, ce qui précède n’existe plus. Mais il est aussi possible de soutenir que Pynchon est un écrivain de la défiance envers la technique alors que Calvo serait celui de la fascination.

Javier Calvo, Los ríos perdidos de Londres, Mondadori, 14€

Hubert Montague Crackenthorpe, Vignettes (1896):

I have sat there and seen the winter days finish their short-spanned lives; and all the globes of light - crimson, emerald, and pallid yellow - start, one by one, out of the russet fog that creeps up the river. But I like the place best on these hot summer nights, when the sky hangs thick with stifled colour, and the stars shine small and shyly. Then the pulse of the city is hushed, and the scales of the water flicker golden and oily under the watching regiment of lamps.

The bridge clasps its gaunt arms tight from bank to bank, and the shuffle of a retreating figure sounds loud and alone in the quiet. There, if you wait long enough, you will hear the long wail of the siren, that seems to tell of the anguish of London till a train hurries to throttle its dying note, roaring and rushing, thundering and blazing through the night, tossing its white crests of smoke, charging across the bridge into the dark country beyond.

In the wan, lingering light of the winter afternoon, the parks stood all deserted, sluggishly drowsing, so it seemed, with their spacious distances muffled in greyness: colourless, fabulous, blurred. One by one, through the damp misty air, looked the tall, stark, lifeless elms. Overhead there lowered a turbid sky, heavy-charged with an unclean yellow, and amid their ugly patches of dank and rotting bracken, a little mare picked her way noiselessly. The rumour of life seemed hushed. There was only the vague listless rhythm of the creaking saddle.

The daylight faded. A shroud of ghostly mist enveloped the earth, and up from the vaporous distance crept slowly the evening darkness. A sullen glow throbs overhead: golden will-o'-the-wisps are threading their shadowy ribbons above golden trees, and the dull, distant rumour of feverish London waits on the still night air. The lights of Hyde Park Corner blaze like some monster, gilded constellation, shaming the dingy stars. And across the east, there flares a sky-sign, a gaudy crimson arabesque. And all the air hangs draped in the mysterious sumptuous splendour of a murky London night.

Javier Calvo, sur la position de l'écrivain-traducteur:

Succès surprise en 2006 au Royaume-Uni puis aux Etats-Unis en 2007, « Remainder » est un des romans les plus forts et originaux de ces dernières années. Sa traduction française est malheureusement passée complètement inaperçue. Est-ce à cause de son lamentable titre – « Et ce sont les chats qui tombèrent » --, du manque de promotion ou de l’incapacité critique à accepter ce qui est surtout un vrai roman d’idées ? Quoiqu’il en soit, je n’ai trouvé en ligne qu’une poignée de mentions. Les deux seules critiques – en plus de la mienne -- proviennent de blogs. C’est d’autant plus triste qu’on aura préféré, à la même époque, célébrer Julian Barnes. L’automne passé a vu la parution anglaise du deuxième roman de Tom McCarthy, « Men in Space ». On réalise maintenant qu’il ne s’agit pas d’un « one hit wonder ». S’en rendra-t-on compte par ici ?

« Men in Space » est un roman de déplacés, de gens qui ne sont pas chez eux, ne se sentent pas chez eux chez eux, sont en exil, errent dans un monde de l’après, sans repères, sans futur, sans buts autres qu’inatteignables, lointains. Il se déroule fin 1992 dans une Prague qui s’apprête à célébrer avec le nouvel an la séparation tchécoslovaque. Trois ans après la révolution de velours, la capitale bohème est une sorte de Mecque pour jeunes occidentaux à aspiration artistique : dans un pays gouverné par Havel et ses amis musiciens, peintre, etc., cette ville serait la version posthistorique du Paris des années ’20. On y rencontre Nick, Anglais tout juste sorti de l’université et dont l’ambition est d’écrire sur l’art, Anton, ancien arbitre de foot, Bulgare immigré à Prague où il travaille pour quelques mafieux de son pays dans l’espoir de se financer un futur aux Etats-Unis, Ivan, peintre ancien ami de Havel mis au placard lors de l’attribution des portefeuilles ministériels, ou Heidi, l’américaine qui voudrait tant que son expérience tchèque soit vraiment tchèque et non occidentalo-bohème et qui, en le désirant tant, ne peut que rater son objectif.

Tout ce petit monde vit de fêtes en fêtes qui finissent assez souvent en coucheries minables. Mais tout ça n’est finalement que le détail trivial d’une construction plus ambitieuse. En fait, tous ces personnages sont, comme le titre l’indique, des hommes dans l’espace, celui qui les entourent mais qu’ils ne s’approprient mais aussi celui de cet astronaute en orbite au-dessus de la terre, victime de la fin de l’URSS : aucun des pays nouvellement indépendants ne considère à sa charge de le faire revenir sur terre. Il tourne sans cesse, attendant qu’une décision soit prise ou que ses rations finissent.

Cette excellente métaphore sous-tend tous le livre et est un des deux éléments qui donnent une certaine unité à l’ensemble des fils narratifs. Tous les personnages et leurs histoires se croisent mais la connexion n’est évidente qu’en prenant en compte le lien avec ce robinson de l’espace, puisque, après tout, les rapports physiques qu’ils entretiennent ressemblent plus à l’utilisation comme intermédiaire pour tenter d’arriver à quelque chose qu’à de véritables liens.

Le second élément unificateur est lié au premier, ou plutôt contient une sorte de métaphore de la métaphore à travers une mystérieuse et ésotérique icône de grande valeur que la mafia bulgare fait copier par Ivan dans l’espoir de la faire sortir du pays avant que le faux ne soit identifié. Voilà qui donne au roman un peu plus de vitesse et sans doute plus de points d’accroche conventionnels pour le lecteur lambda. Mais McCarthy ne sacrifie pas à ce récit dans le récit le reste de son roman, il l’intègre parfaitement au sein des thèmes et sous-thèmes développés. L’idée d’un homme qui flotte dans l’espace, isolé de tous et pour lequel on cherche un sens, se retrouve dans le sujet de l’icône. Tout comme l’astronaute, il reflète la condition des personnages.

Encore plus que dans « Remainder », l’art est omniprésent. Dans ce premier roman publié, on se rendait compte de l’aspect artistique que lorsqu’on comprenait que les remises-en-scène du personnage s’apparentaient à des happenings. Ici, pratiquement tout le monde a des prétentions artistiques, le discours sur diverses œuvres est omniprésent, et la falsification d’une icône est au cœur d’une large partie du roman. D’ailleurs, dans ces pages-là, McCarthy décrit superbement un peintre transporté par sa « création ». Il y a dans ce personnage un peu du Wyatt Gwyon de « The Recognitions » en forme inversée. Là où Wyatt reproduisait les maîtres flamands par amour presque mystique pour leur perfection avant d’être dégouté par l’exploitation faite de ses talents, Ivan est d’abord motivé par l’appât du gain, indifférent à la portée exacte du travail qu’il va effectuer mais se retrouver peu à peu fasciné, ensorcelé par l’icône au point de ne plus savoir s’en défaire.

« Men in space » est aussi roman sur l’origine de la nouvelle Europe, sa naissance, en quelque sorte. Peut-être 1992 et la fin de la Tchécoslovaquie est une date idéale pour ce faire : la chute du mur, les remous subséquents, sont déjà derrière et le désir de liberté fait place à une sorte de désillusion. Cette année-là, le souvenir de l’espoir est toujours présent mais les personnages de McCarthy annoncent clairement un monde déçu des promesses non-remplies par la libération. « Ils voulaient la République, ils eurent Starbucks » a dit l’auteur dans une interview. Il n’y a rien de fondamentalement mal chez Starbucks mais on est bien loin de la transcendance promise. Voilà le thème central du livre : soif de transcendance qui n’est ni épanchée ni augmentée : l’eau est frelatée et elle étourdit. C’est pourquoi Nick, Ivan, Anton, Heidi et les autres semblent tourner en rond, les idées pas aussi claires qu’ils pensent les avoir, suspendus dans un monde sur lequel ils n’ont aucune maîtrise : alors que l’on claironnait la fin de l’histoire et la mort des idéologies, elles vivaient encore mais ils ne s’en rendaient pas compte. Désintégration. Fragmentation. Ruine.

Le livre a sans aucun doute de nombreux défauts, à commencer par le fait qu’il est à plusieurs reprises clair qu’il s’agit de fragments réassemblés a posteriori et ensuite doter d’une intrigue en guise de ciment – tout particulièrement dans les cent premières pages dont on a, au début, du mal à voir la cohérence. Mais je ne tiens pas à reprocher ça à « Men in space » : l’intérêt du roman est plus dans l’articulation de ses thèmes que dans l’efficacité narrative de chacune des parties. En fait, c’est un roman d’idées comme on en fait de moins en moins et qui a le gros avantage d’être rythmé, amusant et écrit de manière fort efficace. Peut-être moins immédiatement surprenant que « Remainder », il n’engage pourtant pas moins le lecteur dans une réflexion riche. Plus même : il est bien plus aisé de comprendre les mécanismes psychologiques des ombres qui traversent les pages qu’il n’était possible de le faire avec le mystérieux narrateur du roman précédent. Un signe ne trompe pas en tout cas : j’ai comme l’impression que le livre est en train de me supplier de le relire déjà.

Tom McCarthy, Men in space, Alma, £12.99

Un peu comme si la littérature ne savait se défaire du cinéma, voilà que j’apprends quelques nouvelles stupéfiantes dont je ne sais trop si elles doivent me pousser à m’arracher les cheveux. Deux jours après la victoire cannoise d’un film qu’on ne verra pas basé sur un livre qu’on ne lira pas, ainsi qu’un autre récompense pour un autre film basé sur le livre mafieux de Saviano – qu’on a quelque part ici et donc qu’on lira un jour – on apprend donc via le blog Archivo Bolaño que – gasp – on s’apprête à mettre sur pellicule « Les détectives sauvages ». On ne connait pas encore vraiment le casting, les seules infos qui transparaissent concernent le nom du producteur, qui a travaillé sur tous les films du grand Carlos Reygadas (Japón !!!) et réalisé par un certain Carlos Sama. Comment vont-ils donc traiter la deuxième partie du roman ? Et voilà que grâce à Gustavo Faverón Patriau on voit que, après le succès du No country for old men des Coen et, surtout on imagine, son Oprahisation, Hollywood tombe sur Cormac McCarthy qui, pour la première fois de sa vie, doit se mettre à vraiment engranger les dollars : on aura donc probablement droit à Outer Dark mais aussi à The Road. Ce dernier film sera des mains de John Hillcoat avec, dans le rôle du père, Viggo Mortensen et puis… Charlize Theron. Euh, elle sera la mère supposons-nous mais le peu d’apparition qu’elle fait dans le récit comparée à la célébrité de Theron fait craindre que son rôle soit grossi. Enfin, Ridley Scott travail sur Blood Meridian. Et ça, ça fait vraiment peur.

Mon patron est réaliste: il me demande l'impossible.
C'est normal: c'est un soixante-huitard.

FOR the last seven years, I’ve lived in an old stone presbytery in France, south of the Loire Valley, in a village of fewer than 10 houses. I chose the place because next to the 15th-century house itself was a barn, partly torn down centuries ago, large enough to accommodate my library of some 30,000 books, assembled over six itinerant decades. I knew that once the books found their place, I would find mine.

La France doit la découverte de Gilbert Sorrentino à l’obstination de son traducteur, Bernard Hoeppfner. Contrairement à d’autres auteurs américains de sa génération et de son talent qui avaient déjà eu la chance - - mais bien souvent sans rencontrer le succès - - d’être traduits en français, Sorrentino a dû attendre soixante-quatre ans et treize romans pour arriver dans nos librairies en 1991, aux Belles-lettres[1]. Il faudra cinq ans de plus pour un retour en grâce temporaire avec « Red le démon » chez Bourgois. A part une autre traduction en 1999 chez l’excellente mais discrète maison Cent pages, ce n’est que dix ans plus tard que Sorrentino revient au premier plan, chez Actes Sud cette fois-ci, avec l’aide de DeLillo. On croyait la machine lancée. Las !, deux mois après la parution de « Petit casino », son auteur disparaissait. Mais Hoepffner ne rend pas les armes et, entre deux éditeurs, continue à prévoir la publication d’un des corpus les plus importants de la littérature expérimentale US du siècle passé.

« Grandma smiles her malevolent smile displaying both her gold tooth and her brownish-black tooth. She wonders, again, if someone might go down to the cellar storage bin and get her something.
She wants something.
Perhaps a hot-water bottle. An ice bag. A moth-eaten blanket. A chipped egg cup. Something personal, some treasure, something to bring back memories of her innocent childhood, her winsome first days as a new bride. God knows, they didn’t last long.
At the thought of the hot-water bottle, the ice bag, Red brightens internally, secretly, for such need may possibly signal pain somewhere in Grandma’s body. He takes care to show nothing in his flat, brutal face. Pain that might foreshadow, perhaps, death itself, although Red does not even think this word. »

Ainsi commence « Red the fiend », odyssée brutale et cruelle dans une maison dominée par la figure tyrannique de grand-mère. Grand-père, dominé, ne dit rien. Mère, sans travail, divorcée d’un mari alcoolique, ne peut rien dire puisqu’elle vit ici, elle et son bon à rien de fils, de la charité de ses parents. Red subit les colères d’une grand-mère frustrée par une vie médiocre ainsi que les coups de ses condisciples. C’est comme ça que va naître un monstre, un démon.

On a dit que Grandma était une des personnages les plus détestables et les plus maléfiques de la littérature américaine. C’est sans aucun doute vrai. Sorrentino rassemble en elle tous les clichés et les préjugés des plus intolérants des irlando-américains – dont la haine incroyable contre l’autre (Italien, Allemand, Juif…) est une des caractéristiques les plus violentes – auxquels il ajoute une attitude superstitieuse particulièrement étrange et personnelle. Cette véritable haine intérieure ressort à la fois sous la forme d’insultes et d’imprécations odieuses mais aussi d’ahurissants passages à l’acte physique. Mémé est une sadique à la recherche du moindre prétexte pour rosser Red ou pour l’empoisonner de plats douteux et d’aliments pourris. Red, devant ce torrent d’agression de toutes formes et cette carence d’émotions autres que la peur, le dégout et la douleur, développe petit à petit une attitude de confrontation avec grandma dans laquelle il trouve une certaine forme de jouissance et, à l’extérieur, se met lentement à dériver vers ce qui ne pourra qu’aboutir à une sorte de bête asociale, prête à tout pour combler ses désirs du moment.

On l’aura compris, c’est un livre dur, violent et sombre. Et ça n’arrête pas. Jusqu’à la fin, qui laisse d’ailleurs entrevoir un après d’une violence encore plus grande, le bombardement est continu. Paradoxalement, c’est sans doute dans cette noirceur sans espoir que Toby Olson aura trouvé un aspect comique : il est vrai que l’espèce de jubilation évidente ressentie par grandma lorsqu’elle planifie ses pires coups ou les aspects définitivement pervers des contre-plans progressivement mis-en-place par Red poussent le lecteur tellement loin de ce qu’il considère normal qu’il ne peut s’empêcher de ricaner, si ce n’est de franchement rire. C’est d’ailleurs cette exagération dans l’horreur qui signale clairement que « Red the fiend », contrairement aux apparences, n’est pas un livre réaliste – ce qui aurait surpris de la part de Sorrentino. Au-delà de leur méchanceté et de leur brutalité, il n’y a, ni chez grandma, ni chez Red, d’autre émotion. Ils ne sont que ça. Ils sont, en quelques sortes, des clichés sur patte poussés à leur extrémité. Et le talent de Sorrentino, génial explorateur du cliché, c’est de parvenir à faire sortir de ce « too much » vérité et compassion, de faire sentir instantanément au lecteur le côté humain du livre.

Ce livre pourrait être impossible à lire – la méchanceté pure réussit rarement aux lecteurs – s’il n’y avait, bien sûr, le miracle de l’écriture de Sorrentino. Comme toujours, il travaille énormément sur des schémas répétitifs – tels que des séquences insensées de questions / réponses ou les innombrables et extrêmement réussies listes – ainsi que sur les procédés littéraires, dont le livre prend par moment l’aspect d’encyclopédie illustrée et jouissive. On le sent dès le premier paragraphe : il y a un rythme fabuleux qui nous projette sur une vague de phrases précises mais presque lyriques dont aucune ne semble ne pas avoir ou ne pas être à sa place. Et la phrase sorrentinienne est une bizarrerie : contrairement à celle d’un Selby, dont la thématique de « Red the fiend » est proche, qui se laisse trop souvent aller à une rudesse simple qui ferait écho à la brutalité du contenu, Sorrentino arrive non seulement à tirer profit de cette brutalité mais aussi à intégrer les motifs de la vulgaire langue verbale des personnages ainsi que son rythme à une composition littéraire cristalline, superbe, belle malgré la laideur de l’environnement, mais qui pourtant ne parait jamais trop jolie pour ce qu’elle représente. Dans « Red the fiend », chaque passage est épiphanie stylistique, peut se lire à voir haute et, à l’enregistrement, se transformer en une musique pour laquelle il ne faudra pas parler de couleur mais bien d’odeur, d’une étrange odeur de sueur qui aurait le même effet que la plus belle des eaux de Cologne.

Si on peut comprendre que l’énorme « Salmigondis / Mulligan Stew » n’est pas de ces romans qui décrochent la timbale, qu’elle soit publique ou même critique – lors de sa publication française l’an passé, on notait une certain embarras dans les rédactions, ne sachant trop comment en parler --, on se pose quand même plus de questions quant à « Red le démon ». Lors de sa sortie américaine en 1995, d’aucun prétendirent qu’il s’agissait du plus lisible des romans de Sorrentino et, si ce n’était le fait que de considérer les autres romans comme illisibles n’est pas juste, on serait tenté d’être d’accord. Pourtant, il semblerait que le livre fut un échec commercial puisque Bourgois ne publia pas d’autres traductions et a abandonné les droits sur ce texte qui sera republié en 2009 par Cent pages. On espère que ce sera l’occasion pour ce superbe roman d’enfin rencontrer son public.

Gilbert Sorrentino, Red the Fiend, Dalkey Archive, $12.95

Il paraît qu’on a fait à plusieurs reprises la critique à Alan Pauls de ne pas intégrer suffisamment le politique dans ses textes. C’est un point de vue étrange qui nous ramène aux années où tout était politique, même ce qui prétendait ne pas l'être. Soyons en certain : en ces temps-là et pour ces gens-là, la fiction ne brillait pas de mille feux. Il est possible qu’en Argentine ce genre de théorie absurde soit toujours de mise – après tout, ce serait l’un de derniers bastions lacaniens, il y a donc au moins congruence temporelle -, d’autant plus si l’on se réfère à l’intrigant travail de Damían Tabarovsky, stimulant mais in fine souvent perdu par une pseudo sophistication politique prenant le pas sur tout le reste. Et Pauls passa donc à confesse – pardon, à l’autocritique -, admettant la carence politique profonde de ses livres et se jurant de corriger ce grave défaut dans son prochain livre. Frisson d’horreur.

Entre « Historia del llanto ». Voilà que l’on comprend pourquoi la littérature de Pauls n’est pas remplie de considérations « engagées » : comme la majorité des écrivains, il a mieux à faire de sa plume que de la mêler à la fange de ceux qui croient au devoir et au pouvoir dialectique de la fiction dans la lutte visant à créer les conditions d’un monde meilleur donc rééduqué. L’homme écrit parce que. Finalement, n’est Gorky que le littérateur qui ne saurait faire autrement… C’est pourquoi au lieu du livre politique annoncé on a ici une promenade proustienne dans la vie intérieure – cette chose tant nécessaire à la création littéraire et tellement haïe par les radicaux de tous bords – d’un jeune argentin à la parfaite éducation progressiste. Comme si Pauls expliquait à la fois dans quel milieu et dans quelle idéologie il a grandit et pourquoi cette dernière ne transparaissait pas dans ses textes.

Je serais tenté de voir dans le travail de Pauls ici un lien avec celui de Vila-Matas dans « Explorateurs de l’abîme ». Certes, ce lien n’est ni thématique, ni structurel ni stylistique. Il pourrait donc être anecdotique mais il me semble intéressant : les deux textes se présentent plus ou moins ouvertement comme une repentance – de ne pas créer des personnages faits de chair et de sang pour le Barcelonais, de ne pas parler de politique pour l’Argentin -, une admission de culpabilité et une correction mais finissent en puissante réaffirmation de ce qui leur est reproché par les ânes. Tout comme Chostakovitch promettait d’être plus prolétaire avant de discrètement subvertir le travail exigé par le Parti, Vila-Matas et Pauls ne peuvent se forcer à l’autocorrection. Bien sûr, il n’y a contre eux aucune forme de contrainte réelle, aucune menace sur leurs vies et tout cela pourrait être vu comme gratuite facétie. C’est justement ce côté apparemment gratuit qui donne à ce pied de nez une bonne partie de son charme.

Cette « Histoire des larmes » est celle d’un garçon ultra-sensible qui a la faculté d’attirer les confessions intimes de tout qui passe un peu de temps avec lui. Sa sensibilité est illustrée extérieurement par sa capacité à verbaliser ses émotions et par les pleurs qu’il verse souvent mais uniquement en présence de son père qui l’admire pour ça, lui le gauchiste formé par la conviction que l’introspection est une faiblesse inutile et coûteuse. A l’adolescence, il se plonge dans la littérature marxiste, lit un journal péroniste et suit avec admiration les guérilleros impliqués dans la lutte armée. Pourtant, à sa grande stupéfaction, lorsqu’il voit à la télévision un jour de septembre 1973 l’armée de Pinochet bombarder le palais de la Moneda, il ne verse pas une seule larme sur le sort de la voie chilienne au socialisme et de son président, le docteur Allende. Et il doit bien se rendre compte que la rupture avec sa petite amie – virée par lui parce que de famille chilienne de droite – lui est plus douloureuse que la mort de son idole. Non seulement c’est la fin d’une époque pour le continent, c’est aussi la fin d’une illusion pour le jeune homme anonyme : il n’aura pas su être contemporain.

Il y a deux scènes clés. Tout d’abord celle d’ouverture, sur une anecdote venue de l’enfance du protagoniste : obsédé par Superman, il est certain de pouvoir voler et se lance à travers une fenêtre. Il en ressort miraculeusement indemne. Selon la lecture de Alejandro Henchoz, cette histoire recèlerait en elle le récit entier, celui de la pensée progressiste comme épique infantile prête à faire disparaître le corps au profit d’une époque exigeant un engagement absolu pour la cause. Je ne suis pas certain que ce soit juste : soulignons plutôt que Pauls a dit avoir voulu jouer avec l’idée de gamins se délectant des aventures de révolutionnaires comme ils se délectent aujourd’hui de jeux vidéos. Ou de superhéros : au cœur du progressisme, il y a bien l’idée de l’invincible supériorité des convictions défendues, celles qui mènent l’humain sur le route du mieux et du bien. Le prog’ serait le superhéros prêt à risquer sa vie pour la victoire : d’ailleurs le gamin de « Historia del llanto » sort indemne de sa rencontre avec la fenêtre. Miraculeusement. Et tout est sans doute là : miraculeusement… Parce qu’on a vraiment de la chance d’échapper vivant à la tentative de rendre vrai une fiction sans base concrète. Dans les années qui suivirent cette collision tête / fenêtre, de nombreux jeunes gens s’en rendront compte à leur dépens. Aveuglés par la putassière fiction marxiste-leniniste-trotskardomaoïste ils tombèrent en nombre sous les coups des généraux et / ou massacreront gaiement autant d’ennemis de classe que faire ce pouvait. Ce n’est d’ailleurs par un hasard si, au terme des années 1970, cette horrible décennie de révolutions et contre-révolutions pseudo-prolos déployées du Chili au Cambodge en passant par l’Allemagne et l’Italie il y eut rupture nette entre la gauche progressiste / liberal – au sens anglais – et la gauche radicale que bon nombre de membres désertèrent pour devenir les cadres des partis sociaux-démocrates : l’enchantement avait été brutalement rompu. C’est ici qu’intervient la seconde scène clé du livre. Adolescent, le narrateur est emmené par son père au concert intime d’un héros du protest song argentin revenu d’exil. Les chansons remplies de pathos et de beaux sentiments populaires débordent d’une sensibilité qui dégoûte notre hyper-sensible antihéros. Soit parce qu’il se rend compte que la sensibilité ne devrait plus être de mise à une époque aussi brutale, soit parce qu’il se rend compte que la sensibilité naïve affichée contribue à l’aveuglement qui plonge ses contemporains vraiment contemporains dans un radicalisme mortifère. Il comprend surtout que ce chanteur est de ceux qui – déjà rien que par la force d’un long séjour imposé à l’étranger – sont déconnectés du monde parce qu’il n’ont rien vu, ne savent rien, que leur témoignage est hors de propos. Juste comme lui. C’est là qu’il abandonne.

« Historia del llanto » serait-il donc l’histoire de la transformation d’un radical en pantoufle en socialiste du ventre mou ? Voilà qui expliquerait l’absence de politique chez Pauls : fondamentalement, le social-démocrate n’a aucun discours politique à tenir autre que les louanges du compromis et l’éloge de la juste mesure. On fait encore moins bonne littérature avec ça qu’avec lutte des classes ou des races. Puisqu’on ne fait pas de littérature avec de beaux sentiments, n’est-il finalement pas heureux que Pauls ne soit pas un écrivain politique ? Est-ce un hasard si une large majorité des gens soucieux de littérature vivent dans le confort que certains appelleraient bourgeois du consensus idéologique – on pense ici au Senges qui n’a rien contre les impôts, au Gaddis pour lequel le capitalisme est le moins mauvais des systèmes, au Jauffret qui vote Bayrou ? Autant de gens tenant des propos – certainement pas un discours – n’ayant rien de révolutionnaires mais dont les œuvres ne peuvent paraître que radicales face à la production dominante. N’est-ce que pur hasard ?

Ces interprétations valent ce qu’elles valent – c'est-à-dire qu’elles pourraient ne rien valoir. Ce qui est indéniable et essentiel, c’est que cette incapacité à la contemporanéité dont se lamente le personnage du livre se retrouve dans l’écriture même. Loin d’un réalisme mortifère et particratique, les phrases de Pauls sont alambiquées, longues, se divisent en multiples clauses qui nous mènent de digressions en digressions. Il s’agit de flux et de reflux, de longues étendues de mots qui se parcourent et s’apprécient à grande vitesse si l’on se laisse entraîner par le rythme impliqué dans la composition mais qui restent tout aussi délectables et étonnamment riches lorsqu’on se décide à prendre son temps. Lire « Historia del llanto », c’est se soumettre à une expérience vibrante dont la force ne tient heureusement pas à l’électrifiant discours d’un Trotsky de province mais bien au talent d’un écrivain dont le sens de la composition, l’art de l’ellipse et la maîtrise linguistique sont de premier plan. Autrement dit, c’est une illustration de plus pour qui en aurait besoin de la supériorité de l’artiste sur l’agitateur de pulsions primaires que restera toujours le politicien. Et c’est Pauls qui démontre ainsi la radicale beauté de son regard sur la réalité.

Alan Pauls, Historia del llanto, Anagrama, 14€