Tabula Rasa

Les autoportraits de Robert Bolaño

volent fantasmatiques comme les mouettes dans la nuit

et tombent à ses pieds comme la rosée tombe

sur les feuilles d’un arbre, le représentant

de tout ce qui nous aurions pu être,

forts et avec des racines dans ce qui ne change pas.

Mais nous n’avions pas la foi ou nous l’avions dans tellement de choses

finalement détruites par la réalité

(la Révolution, par exemple, cette prairie

de drapeaux rouges, champs de pâture fertile)

que nos racines furent comme les nuages de Baudelaire.

On parle souvent d'un humour désespéré de Bolaño. Il n'y a pas, chez lui, de livre aussi ouvertement drôle que « La littérature nazie en Amérique ». Rien que le titre: dans toutes ces notices biographiques d'écrivains imaginaires, pas un seul véritable nazi. Des sympathisants, des racistes, des homophobes, des malades mentaux, un authentique monstre, ça oui. Mais pas de nazis. Les vies d'auteurs ensuite, et surtout la présentation des intrigues ou des bases de leurs travaux, ainsi que, pour certains d'entre eux, leurs bonnes idées politiques. On sourit presque à chaque page de ce qui, a priori, devrait former une galerie des horreurs. Je dois bien dire que c'est ce que j'avais principalement retenu de ma première lecture. Mais si on en restait là, il s'agirait finalement d'un livre anecdotique. C'est pourtant quelque chose d'assez grand, pas seulement pour son importance au niveau de la reconnaissance critique de Bolaño – c'est son premier titre bien reçu, si je ne m'abuse – mais surtout par ses qualités, et tout ce qui s'y passe en plus des bonnes blagues, du rire et de l'exercice de style qu’est l’élaboration d’un dictionnaire d’auteurs imaginaires.

Pour arriver à ce qui fait de la grandeur du livre, il faut d’abord, à mon sens, tenter de comprendre pour quelles raisons il a opté pour le nazisme. Dans un entretien donné à Lateral en 1998, Bolaño explique que le monde de l'extrême-droite est un monde démesuré. C'est la liberté dans la folie que lui accorde ce choix qui semble l'intéresser. Bolaño continue en précisant que même s'il prend l'extrême-droite, ce qu'il fait, bien souvent, c'est s'en servir pour parler de la gauche. Il ajoute « je prends l'image la plus facile à caricaturer pour parler d'autre chose » (ce qui est très certainement, n'en déplaise à certains lecteurs, ce qu'il fit dans « Nocturne du Chili », mais ce sera pour une autre fois), ce qui revient à dire, choc, horreur, damnation, que quand il nous parle d'écrivains nazis, il ne nous parle pas de nazis, il ne parle pas de fascistes. Ou pas seulement[i].

Et de fait, « La littérature nazie en Amérique » parle surtout de... l'Amérique. L'Amérique littéraire, d'abord: les travers ridicules du monde des lettres réel – que Bolaño a insulté et conspué sa vie durant –se devinent derrière toutes les trahisons, les coups bas, les manigances décrites dans le livre, et ce, indépendamment du bord dont seraient issu les auteurs « réels ». L'Amérique politique, ensuite. Abondent les références aux réalités de ce continent, sur un mode toujours ironique. Et là encore, ça tape tous azimuts, sans distinction. Se présentant comme une encyclopédie d'auteurs « nazis », « La littérature nazie en Amérique » parle d'un continent, en dégage en portrait en creux, en prend les éléments, les manies, les attitudes typiques et les replace dans un contexte outré, presque de cirque absurde, ce qui a un double effet : moqueur et accablant.

Pourquoi toutes ces précisions? Parce que cette dimension est pratiquement toujours ignorée. Beaucoup de critiques voient dans ce livre le premier d'une trilogie (avec « Etoile distante » et « Nocturne du Chili ») sur le fascisme. Alors oui, le fascisme est très présent chez Bolaño, tout comme le mal, tout comme l'horreur, mais c'est bien plus que cela. Bolaño n'a jamais épargné personne et il ne le fait certainement pas ici. Ce qu'il se passe, à mon sens, c'est que devant un tel livre, où il n'y a pas de jugements politiques évidents (alors que les jugements esthétiques sont bien plus présents), les lecteurs, pour essayer d'en faire sens, retombent, la plupart du temps, sur une lecture idéologique, ou même plutôt un réflexe pavlovien. C'est l'extrême-droite donc il doit y avoir une condamnation. Et voilà que Nigel Beale présente presque comme un fait établi qu'il s'agit là du type de littérature et du type encyclopédique qu'on lirait en Amérique s'ils avaient vaincus, les vainqueurs imposant leur canon. Sauf que rien dans le texte ne suggère cela, sauf que dans pas mal de pays de la région l'extrême-droite et l'extrême-gauche ont longtemps été au pouvoir sans pour autant que des écrivains ce style fleurissent un peu partout. C'est la même réflexion sur la neutralité du texte qui amena l'ami Untel à se demander si le narrateur ne serait pas lui-même un nazi, vu sa « complaisance ». A la première page de « Etoile distante », Bolaño nous explique que Belano lui reprochait de ne pas avoir, dans son précédent livre (c'est-à-dire l'histoire de nazis non-nazis qui nous occupe), assez développé la dernière notice. Je pense qu'il n'y a donc aucun doute sur l'auteur, et que cette complaisance n'est autre que la distance ironique qui fait tout le sel comique du livre (et on notera aussi que dans le même livre, dont on parlera plus tard, un des amis du narrateur, sympathisant d’extrême-gauche dans sa jeunesse, écrit un livre au thème et aux effets semblables à cette « Littérature... » : son ton est « objectif et mesuré »).

Autre exemple (le pire de tous, et de loin) : dans un article pour le pourtant excellent Quarterly Conversation, John Herbert Cunningham se propose de tracer une ligne temporelle poétique et politique de Neruda à Bolaño. N’accordant à Bolaño que deux paragraphes et deux citations (une d’entre elles étant sa bio selon The Guardian…), on a un peu de mal à comprendre le lien, si ce n’est dans l’utilisation de l’image de révolutionnaires barbus. Il ne s’arrête pas une seule seconde sur la différence fondamentale entre les deux poèmes : celui de Neruda glorifie l’acte révolutionnaire, celui de Bolaño est plutôt un regard mélancolique sur le jeune homme qu’il a été. Et Cunningham de conclure que tous les poètes sud-américains sont soit communistes soit sympathisants communistes et en plus révolutionnaires. Dommage que les références de Bolaño soient plutôt Nicanor Parra (que certains qualifièrent de clown bourgeois) ou Enrique Linh que Neruda dont il détestait la posture d’intellectuel engagé et la poésie politique et qu’il n’eut cesse de moquer – que ce soit dans sa poésie, dans « Etoile distante » ou même dans « La littérature nazie… » à travers ce passage où des fascistes s’approprient sont travail :

Enfin, dans une de ses premières notes, un autre ami, le sieur Bartleby, avec lequel j'adore ne pas être d'accord, nous expliquait que Bolaño parlait de la banalité du mal. Lecture légitime mais que je ne trouve pas plus légitime qu'une autre. Disons que par la faute de ce satané encyclopédiste, il est extrêmement difficile de voir en quoi ce serait ça l’enjeu à moins de faire un saut extra-textuel. Une autre de ses interprétations (dans un commentaire chez Untel) était que l’auteur nous disait que « l’idéologie tuait la possibilité de la création », ce qui n’est sans doute pas faux, mais ne revient pas à dire, comme il le sous-entend, qu’il ne pourrait y avoir de bon écrivain nazi (ou communiste ou socialiste ou catholique) mais plutôt pas de bonne œuvre nazie. Il disait aussi, et là est le point crucial de notre petite confrontation, que Bolaño, présentant sans cesse des « nazis » ayant des amis de « gauche » voulait « dénoncer » une « confusion conceptuelle et idéologique » qui permet aux literati de lier des amitiés faisant fi de ces différences. Il serait donc particulièrement choquant qu'une trotskiste se lie d'amitié avec une fasciste, car tout les oppose (et le livre regorge d’exemples de ce type, du poète cubain « nazi » qui se retrouve dans le dictionnaire officiel des auteurs de son pays à cette fasciste mariée à un architecte stalinien qui la bat lorsque Madrid est bombardée par les nationaux en passant par ce germano-chilien dont les amis de gauche n’entrevoient pas l’idéologie). Alors bien sûr, n'importe quel libertaire se souvenant de Cronstadt et de Makhno sait à quel point Trotski pouvait avoir un comportement aussi abject que n'importe quel fasciste, ce qui rend la remarque relativement caduque, mais ça n’a finalement que peu d’importance. Ce qui me gène (très fort) dans cette lecture, c’est que rien, dans le texte, ne la soutient. Il s’agit de la présentation comme une évidence de ce qui n’est finalement que l’enrobage d’un roman par les préjugés du lecteur (qui peut penser que cette amitié est en effet monstrueuse, mais ne saurait pas montrer que « Bolaño nous dit que… ») . Pour ma part, je vais suivre Bartleby sur un de ses dadas (il le commentait encore récemment ici), c’est-à-dire l’absence de réalité objective dans l’œuvre de Bolaño et je dirais la chose suivante : n’est-elle pas due à la perte de l’illusion révolutionnaire ? Toute une génération s’est brûlée les ailes, et il est du nombre. Ne peut-on penser que sa réticence à exprimer cette « réalité objective » est notamment causée par la vision de la chute d’une cause qu’il a cru juste (et la justice de cette cause est définitivement une illusion que, dans les années ’80 déjà, il n’avait plus) devant une réaction objectivement injuste ? Et donc, que cette relation entre une fasciste et une trotskiste n’est pas l’occasion de montrer une « confusion idéologique » ou, pour prendre une interprétation radicalement opposée, de montrer au contraire que cocos et facho, c’est kif-kif bourricot, mais plutôt de se situer dans un ailleurs inévitable pour tout qui s’est brûlé les doigts a vouloir toucher de trop près une vérité idéologique préemballée et, in fine, aussi fausse que tout le reste ? Et ne peut-on penser que quand le choc est aussi fort et intime qu’il l’aura été pour ceux qui, comme lui, ont en plus vu leurs camarades mourir ou « disparaître », on ne peut aborder cette combinaison entre déception (idéologique) et blessure à vif (les morts, les disparus) que par des chemins de traverse[ii] ?

Qu’on le veuille ou non, Bolaño ne joue pas à dire le mal c’est banal, le fascisme c’est caca et Pinochet est méchant, parce que tout ça, on le sait. Comme tout grand écrivain, il va au-delà du cliché. Dans « Bolaño salvaje », Paula Aguilar, universitaire spécialisée dans les liens entre politique et littérature, plus particulièrement dans le cône sud d’Amérique du sud, dit de l’esthétique du Chilien qu’elle « rejette les significations totalisatrices, qu’elle rend impossible une lecture qui mettrait au premier plan l’idéologique ». C’est dans un article consacré à « Nocturne du Chili », mais voilà qui me parait essentiel pour « La littérature nazie… » également. Si on suit Aguilar, on ne peut donc que reprocher à la plupart des critiques une lecture idéologique plutôt que littéraire. Ou, pour être plus précis, de n’avoir pas vu que l’écriture de Bolaño ne saurait sous-tendre une interprétation essentiellement politique. Se positionner « ailleurs » a bien sûr des conséquences idéologiques, mais les coordonnées nébuleuses de cette position devraient faire oublier au critique telle prétention.

Le problème Bolaño, s’il y en a un, se situe, pour le lecteur, qu’il soit professionnel ou non, dans l’accumulation de pistes, de grilles de lecture, de possibilités, de nuages de référence, dans l’omniprésence de clés qui pourront ou ne pourront pas ouvrir d’autres portes interprétatives, qui rendent, pris ensembles, tout décryptage extrêmement difficile, à un point tel que, d’une certaine façon, il est plus compliqué de comprendre ce que fait Bolaño qu’il est difficile de comprendre ce que fait Pynchon (on se dit d’ailleurs parfois que la réception US de Bolaño prouve la pertinence du choix de Pynchon de ne pas participer au cirque médiatique et de laisser, comme seule communication, ses livres). Sans rigoler. C’est ce qui explique, dans bien des lectures, et sans doute nulle part autant que dans « La littérature nazie en Amérique », que l’on se reporte toujours à une analyse qui repose à 50% sur ce que l’on croit savoir de l’auteur et à 50% sur ce que l’on pense des évènements ou des théories manipulées. Ce qui revient à enlever 80% de valeur à une œuvre qui est avant tout ouverte et en aucun cas réductible à des slogans sur l’horreur, la littérature, le mal et la banalité.

Et avec tout ça, on n’a même pas encore évoqué la façon dont Bolaño construit un véritable roman à partir de notices biographiques (voilà qui mériterait une étude approfondie), le rôle de l’avant-garde (encore une fois, dans ce livre, il y a plein d’artistes de gauche ne pouvant croire que leur confrère soit « nazi » : ils ont manifestement oublié le futurisme), la mythologie de l’écrivain obscur (comment ne pas voir le lien entre ces auteurs et les poètes maudits qu’on retrouve à travers tout Bolaño ?) ou ce qui différencie l’infâme Ramirez Hoffmann du reste de ses camarades anthologiés (ce récit, qui conclut le livre, n’est pas un coda : c’est au contraire une contrepoint total – véritable narration classique et premier vrai monstre). Voilà des thèmes qui attendront d’autres lecteurs et d’autres articles.

Une question en conclusion : comment faire un dossier sur Bolaño quand on pourrait en faire un sur « La littérature nazie… » seulement ?

Un peu comme si la littérature ne savait se défaire du cinéma, voilà que j’apprends quelques nouvelles stupéfiantes dont je ne sais trop si elles doivent me pousser à m’arracher les cheveux. Deux jours après la victoire cannoise d’un film qu’on ne verra pas basé sur un livre qu’on ne lira pas, ainsi qu’un autre récompense pour un autre film basé sur le livre mafieux de Saviano – qu’on a quelque part ici et donc qu’on lira un jour – on apprend donc via le blog Archivo Bolaño que – gasp – on s’apprête à mettre sur pellicule « Les détectives sauvages ». On ne connait pas encore vraiment le casting, les seules infos qui transparaissent concernent le nom du producteur, qui a travaillé sur tous les films du grand Carlos Reygadas (Japón !!!) et réalisé par un certain Carlos Sama. Comment vont-ils donc traiter la deuxième partie du roman ? Et voilà que grâce à Gustavo Faverón Patriau on voit que, après le succès du No country for old men des Coen et, surtout on imagine, son Oprahisation, Hollywood tombe sur Cormac McCarthy qui, pour la première fois de sa vie, doit se mettre à vraiment engranger les dollars : on aura donc probablement droit à Outer Dark mais aussi à The Road. Ce dernier film sera des mains de John Hillcoat avec, dans le rôle du père, Viggo Mortensen et puis… Charlize Theron. Euh, elle sera la mère supposons-nous mais le peu d’apparition qu’elle fait dans le récit comparée à la célébrité de Theron fait craindre que son rôle soit grossi. Enfin, Ridley Scott travail sur Blood Meridian. Et ça, ça fait vraiment peur.

On nous avait dit qu'il arrivait, on nous avait dit que ce serait quelque chose, qu'à son débarquement il faudrait se garer, faire un pas de côté pour ne pas être rejeté dans son ombre. On nous avait dit qu'on ne ferait pas le poids, que devant un chef-d'oeuvre il n'y avait d'autre choix qu'opérer une retraite discrète, se décider à retenter une petite sortie quelques mois plus tard, quand ils seront disposés à passer à autre chose. On nous avait dit tous ça et on ne l'avait pas cru, parce que des grands livres on nous en annonce au moins un par semaine, des livres de l'année un par mois, des livres de la décennie un par an et de livres du siècle... vous me suivez. Il y a finalement toujours moyen de s'en sortir sans humiliation quand on est un honnête petit bouquin, l'histoire d'une saison parfois, de quelques semaines plus souvent. Les concurrents passent, restent ou trépassent, c'est la vie. Mais quand le grand livre promis arrive enfin, on est perdu, on ne sait plus quoi faire, on oublie les notions de base, les cours de survie. Bref, on se fait avoir. Et on s'est fait avoir. Depuis quelques semaines, on les voit ses lecteurs qui d'un air torve nous mirent de loin, incapable de se décider à continuer à lire parce qu'ils viennent d'être anéantis par la force de "2666", roman de début de siècle qui risque tout autant d'être roman de fin de siècle.

Lorsqu'il meurt en 2003 à l'âge horriblement jeune de cinquante ans, Roberto Bolaño n'a pas encore mis les touches finales à son dernier livre. C'est, à quelques corrections près, dans cet état inachevé qu'il paraîtra en Espagne un an plus tard. Les fictions du Chilien n'étant pas de celles auxquelles on trouve des fin fermées, "2666" ne souffre pas de ne pas avoir été clôturé. Au-delà de cette mort survenue bien trop tôt, il y a des choses qu'on dira à peu près partout au sujet de Bolaño et de son grand livre posthume. Projet d'une vie, sommet de son travail sur la relation entre horreur et art, cette montagne de plus de mille pages divisées en cinq parties a failli être publiée en autant de minces volumes, selon les dernières volontés d'un auteur soucieux de l'avenir financier de sa femme et de ses enfants. Famille, exécuteur littéraire et éditeur prirent heureusement la décision de donner la lumière à "2666" dans l'état le plus proche possible de ce que Bolaño aurait fait s'il avait vécu. Même si chacune des parties prises individuellement aurait pu constituer un livre remarquable, c'est à travers leur présence continue en un seul volume qu'elles prennent sans aucun doute toute leur ampleur.

Tout commence - pour le lecteur en tout cas - dans la vieille Europe, auprès d'un quatuor de spécialistes plus ou moins accidentels d'un obscur écrivain allemand nommé Benno von Archimboldi. Ils apprennent à se connaître de congrès en colloque, à mesure que l'œuvre d'Archimboldi se répand, se cultifie, le menant à être régulièrement cité parmi les candidats au Nobel. Le Français Pelletier et l'Espagnol Espinoza s'enamourachent de l'Anglaise Norton pendant que l'Italien Morini observe, perché sur sa chaise roulante. Cette sorte de ménage-à-trois qui prend essentiellement place à Londres mettra le binôme transpyrénéen face à ses contradictions politiques, frustrations humaines et haines primaire. Dans ces 189 premières pages, l'impression initialement ressentie est celle de la mélancolie, mais la place est finalement toute entière prise par une espèce de tension permanente, que ce soit celle vécue par Espinoza et Pelletier à cause de leur étrange relation avec Norton, de l'échec de leurs recherches pour localiser Archimboldi, du comportement parfois étrange de Morini. On sent toujours l'explosion proche et en fait, elle ne vient jamais, à part deux éclats de violence essentiels, préfigurant peut-être la suite mais dont la réalité est diminuée par l'absence d'articulation d'explication. La tension ne peut que déboucher sur la violence, on le sent, mais lorsqu'elle débarque discrètement, c'est la surprise et la stupéfaction parce qu'on ne comprend pas pourquoi elle arrive là. En fait, Bolaño joue immédiatement à semer partout des fausses pistes. "2666" est fait d'énormes digressions permanentes dans lesquelles on nous invite à voir la promesse de l'émergence d'un sens qui, la plupart du temps, n'est pas évident. Il parvient ainsi à ce que le lecteur lui-même soit mis sous tension : il joue à lui créer des attentes qui ne sont jamais vraiment comblées – ce qu’il pense qui va arriver n’arrive pas ou arrive sous forme d’anti-climax et ce qui se passe est autre. Paradoxalement peut-être, c'est la poursuite de l'élusif Archimboldi, désespérante au début, qui donne l'espoir d'une fenêtre ouverte pour évacuer cette pesanteur de plus en plus prégnante. On part donc au Mexique, dans l'espoir d'exotisme facile, de quoi retrouver le sourire. On sera détrompé de manière particulièrement cinglante: il faut se souvenir que le rire de Bolaño est toujours à retrouver dans les personnages au bord de la folie et les dialogues absurdes, certainement pas dans un monde sans véritable possibilité d'échappatoire.

Dans la deuxième partie, la tension fait place à la peur. Progressivement. Amalfitano est l'expert archimboldique qui a accueilli ses collègues européens à l'université de Santa Teresa, désert de Sonora, Mexique, où on suppose le géant allemand (œuvre grandiose, homme de près de deux mètres). D'origine chilienne, Amalfitano a fui après le coup militaire et s'est retrouvé du côté de Barcelone. Pour s'éloigner du souvenir de sa femme volage et folle, il a obtenu une place dans cette petite faculté sans réputation. Il vit avec sa fille de dix-huit ans pour laquelle il tremble de toute son âme: à Santa Teresa, on tue des femmes. Ici aussi, c'est la mélancolie qui accueille le lecteur et c'est la violence que l'on sent tapie dans l'ombre mais c'est la sueur froide qu'exsude Amalfitano à cause d'on ne sait quoi - sa fille? les femmes assassinées? son passé? tout? - que l'on ressent le plus fort.

Petit à petit, il devient évident que le Sonora, vaste étendue où s'était conclue la formidable aventure des "Détectives sauvages" est le centre de "2666", donc le centre du monde. Pôle magnétique, pôle d'attraction, trou noir de l'humanité? Mais pourquoi? Pourquoi une ville moyenne, laide, sans culture, vers laquelle on ne se presse que pour trouver un travail dans un usine délocalisée d'une grande compagnie étrangère, surtout yankee? Pourquoi un nobelisable allemand y passerait-il? Pourquoi y disparaitrait-il? Au-delà d'un simple match de boxe joué d'avance, que viens y faire Fate, jeune journaliste afro-américain, a priori seulement intéressé par l'histoire de la lutte politique d'émancipation de ses ancêtres, ses pères, ses frères et sans doute ses futurs enfants? Pourquoi va-t-il y frôler la mort? C'est l'une des principales questions de "2666", et on aimerait croire y trouver la réponse dans cette étouffante partie des crimes. Fascination de l'horreur. Rien n'est moins sûr.

Santa Teresa est Ciudad Juárez. Plusieurs centaines de femmes y sont mortes, assassinées, torturées, violées. On ne sait ni par qui ni pour quoi. Sergio González Rodríguez, de passage par ces pages, y a consacré un livre. Bolaño remplit la quatrième partie de "2666" du détail macabre de ce que l'on sait de l'agonie de dizaines de victimes. Mais contrairement à un documentaire factuel, on sent bien l'écrivain à l'œuvre: cette litanie de nom devient une horrible chanson dont il faut scander les paroles. Les mêmes mots reviennent toujours. On strangule, on mutile le sein, on rhabille le cadavre après la mort. Alors qu'on s'attendait à ce que Bolaño insiste sur l'horreur, sa façon de l'aborder ici la désincarne. C'est la répétition qui frappe, pas la mort. C'est le rythme, pas la souffrance. Horreur: banalité du quotidien. Un cadavre de plus, plus d'un cadavre. Tout ça fonctionne comme un monument aux morts de la première guerre: voir les noms en rangs serrés ne dit pas grand chose sur les tranchés. Mais cette partie n'est pas qu'une liste. Entre les victimes des meurtres en série, il y a celles qui "simplement" tombent sous les coups de la violence conjugale. Puisque le meurtrier est connu, l'histoire derrière la mise à mort aussi. Ce sont ces histoires qui humanisent, et on est finalement plus touchés par ces affaires de jalousies et de colères que par celles du massacre collectif. Et je crois que c'est précisément ce que Bolaño cherche à faire: montrer littérairement la banalité du mal, montrer qu'on est plus touché par la dispute du couple voisin qui finit mal que par l'élimination d'une foule d'anonymes et que, justement, c'est ça qui rend ces faits possibles et plutôt humains que monstrueux. Entre ces corps, les histoires de ceux qui tentent de dénouer l'écheveau - l'inspecteur Juan de Dios Martínez, dont le portrait est superbe, ou Lalo Cura, fils probable de Arturo Belano ou Ulises Lima, apparition fantastique reliant pègre et police, free lance de l'investigation -, de l'homme, américain d'origine européenne, en prison pour des crimes qui continuent à se commettre alors qu'il est derrière les barreaux, du trafic de drogue et du trafic d'influence dans cette ville frontière entre le Sud et le Nord. Cette partie des crimes n'est pas que partie des crimes, sauf si l'on considère qu'il s'agit d'un portrait illustré de la turpitude humaine. C'est peut-être bien ça, en fait. En tout cas, l'explosion de violence tant attendue n'aura pas lieu: description essentiellement post mortem, presque abstraite, ce qui reste est le malaise. La violence, c'est la toile de fond qui ne surgit pas. On est comme le condamné à mort qui, la tête sur le billot, attend encore et encore que la lame le coupe en deux. Elle va venir, elle va venir, elle va venir. Elle ne vient pas. C'était une blague macabre.

Et Archimboldi dans tout cela? On le retrouve lui et l'Europe dans une cinquième partie, faux bildungsroman, vrai miroir aux alouettes. C'est le roman de la naissance d'un écrivain, de sa sculpture dans le matériau d'une famille et d'un environnement frustre. Ce n'est pas vraiment sa vie: on a l'impression d'assister à la description d'un spectateur, ses pensées sont peu articulées, ce qu'on voit c'est la matériau qui contribuera à l'écriture de ses romans futurs. Ce n'est pas non plus la biographie de son écriture: de ce qu'elle est, de ce qu'elle renferme, on n'obtiendra que des bribes d'informations, des slogans critiques. C'est en fait surtout la partie des choses vues de l'après-grande guerre à notre temps, en passant par la seconde guerre, la reconstruction d'une Allemagne détruite et le radicalisme en germe au début des années '60. Digression gigantesque: chacune des personnes rencontrées a une histoire à raconter, une particularité remarquable. Archimboldi disparait progressivement de ce qui devait être son récit de vie, rejoignant dans sa facette privée son aspect écrivain injoignable. Plus: s'introduisent des évènements dont il n'a pas été témoin et qu'on ne lui a pas raconté. Il s'efface de tout, et c'est peut-être la raison de son voyage à Santa Teresa, dans le Sonora, où tout s'efface, s'oublie, s'évanouit. On ne peut s'empêcher de penser à Bolaño: alors que lui s'en est allé du Chili pour errer en Europe, Archimboldi fait le parcours inverse. Et le mystère qui reste bien présent une fois la dernière page atteinte évoque irrémédiablement le doute qui devait être présent dans la tête de Bolaño la dernière fois qu'il a travaillé à son texte, ne sachant pas s'il pourrait le continuer, s'il sortirait de l'hôpital. Les échos bolañesque dans cette ultime séquence du livre lui donne une beauté insupportable.

"2666" est une gigantesque tragédie. Beaucoup diront - c'est marqué sur la quatrième de couverture - que c'est le portrait d'une civilisation en déroute. Sans doute. J'aurais plutôt tendance à dire que c'est l'histoire d'un désenchantement avec le monde. Si Santa Teresa est le point commun de toutes les parties du livre, si on considère que c'est le symptôme du monde, que c’est ce qui rassemble des univers a priori disparates, peut-on dire qu'il s'agit d'évoquer une époque de massacres alors qu'il y en a toujours eu? Une époque d'injustice alors qu'il y en a toujours eu? Une époque d'indifférence alors qu'il y en a toujours eu? Non, le problème n'est ni l'époque, ni la civilisation. Ce qui attire à Santa Teresa tous ses personnages, tous ses fragments de récits, c'est qu'on y retrouve ce qu'on retrouve partout, toujours. Ce n'est pas l'image d'un crash civilisationnel, d'une décadence, c'est l'image de quelque chose de permanent, c'est l'humain. Bolaño ne fait pas ça en misanthrope ou en cynique. Bolaño, dans "2666", c'est le désenchantement. Et ça donne un livre majeur.

Roberto Bolaño, 2666, Christian Bourgois, 30€

(Il y a esquisse dans le titre parce que on brosse aussi le trait général, parce qu’il ne faudrait pas 12000 signes mais bien 60000 pour évoquer l’ampleur du projet et un livre entier pour lui rendre vraiment justice. On va continuer de parler de « 2666 », ça se fera sur le Fric Frac Club, dans les jours qui viennent, si tout va bien.)

Je lisais ce matin un article du numéro précèdent de Bookforum sur un livre de Clive James. L’auteur du papier évoque une citation faite par James de Marc Bloch, que je vous restitue ici en version plus longue (et française, merci à Dieu ainsi qu’à l’Université de Chicoutimi) :

« La nature de notre entendement le porte beaucoup moins à vouloir savoir qu’à vouloir comprendre. D’où il résulte que les seules sciences authentiques sont, à son gré, celles qui réussissent à établir entre les phénomènes des liaisons explicatives. Le reste n’est, selon l’expression de Malebranche, que « polymathie ». Or la polymathie peut bien faire figure de distraction ou de manie, pas plus aujourd’hui qu’au temps de Malebranche, elle ne saurait passer pour une des bonnes œuvres de l’intel­ligence. Indépendamment même de toute éventualité d’application à la conduite, l’histoire n’aura donc le droit de revendiquer sa place parmi les connaissances vraiment dignes d’effort, seulement dans la mesure où, au lieu d’une simple énumération, sans liens et quasiment sans limite, elle nous promettra un classement rationnel et une progressive intelli­gibilité. »

« Hay una pregunta retórica que me gustaría que alguien me contestara: ¿Por qué Pérez Reverte o Vázquez Figueroa o cualquier otro autor de éxito, digamos, por ejemplo, Muñoz Molina o ese joven de apellido sonoro De Prada, venden tanto? ¿Sólo porque son amenos y claros? ¿Sólo porque cuentan historias que mantienen al lector en vilo? ¿Nadie responde? ¿Quién es el hombre que se atreve a responder? Que nadie diga nada. Detesto que la gente pierda a sus amigos. Responderé yo. La respuesta es no. No venden sólo por eso. Venden y gozan del favor del público porque sus historias se entienden. Es decir: porque los lectores, que nunca se equivocan, no en cuanto lectores, obviamente, sino en cuanto consumidores, en este caso de libros, entienden perfectamente sus novelas o sus cuentos. El crítico Conte esto lo sabe o tal vez, porque es joven, lo intuye. El novelista Marsé, que es viejo, lo tiene bien aprendido. El público, el público, como le dijo García Lorca a un chapera mientras se escondían en un zaguán, no se equivoca nunca, nunca, nunca. ¿Y por qué no se equivoca nunca? Porque entiende. »

Donc, ces auteurs vendent parce que les histoires se comprennent, le public suit parce qu’il comprend. Si l’on en croit Marc Bloch, rien de plus naturel puisque c’est vers ça que notre esprit nous porte. On comprend mieux les maigres ventes de ces auteurs à la polymathie compulsive (lire ceux qui peuplent ce blog la plupart du temps). Les livres de Robert Coover, pour ne citer qu’un auteur, ne sauraient passer pour « une bonne œuvre de l’intelligence ». Je connais bien des lecteurs qui seraient d’accord avec ce genre de jugement. Mais ce passage du discours de l’historien français sur son métier, s’il peut sans aucun doute s’appliquer aux autres sciences et tout particulièrement aux sciences dites sociale, peut-il pour autant s’appliquer à la littérature ?

Il me semble qu’il y a une tentation très forte chez certains de considérer comme valable la seule littérature qui prétend à décrire le monde, à nous apprendre des choses sur son fonctionnement, à servir en quelque sorte de point de référence, d’orientation pour vivre mieux, le tout devant évidemment prendre une forme rationnelle et de plus en plus intelligible à mesure que l’on tourne les pages. Et ce qui n’affiche pas ce genre d’ambition doit se contenter d’être un simple divertissement plus ou moins linéaire et inoffensif. Dans ce schéma, guère de place donc pour ces infernales machineries romanesques explosées où l’auteur ne donne pas tant à comprendre qu’à savoir, charge au lecteur, s’il en ressent l’envie, de rassembler ses connaissances pour tirer un sens quelconque et immanquablement personnel de ce qu’il vient de découvrir. Je ne m’étendrai pas sur l’étrange croyance que ce qu’on appelle le roman réaliste ou traditionnel ait véritable rapport avec la réalité, je l’ai déjà fait il y a quelques temps. Permettez-moi juste d’être dubitatif lorsqu’on essaye de me faire croire qu’une narration des faits qui tourne rondement est crédible : la réalité n’est jamais ronde, c’est une fiction de le croire – et il n’y a rien de pire qu’une fiction qui prétend être autre chose que ce qu’elle est.

C’est justement parce que beaucoup des auteurs qui me parlent écrivent des fictions qui de toute évidence se savent fictions que la possibilité d’approcher le monde à travers leurs textes est paradoxalement plus grande. Ce n’est pas en mettant les liens logiques et directs de cause à effets sur le papier que l’on arrive à comprendre un évènement. C’est encore moins ainsi qu’on crée une œuvre littéraire valable. A mon sens, et même si j’ai de très bons souvenirs de textes plus classiques, la véritable force du roman n’est démontrée que chez les auteurs qui arrivent à impliquer directement leurs lecteurs, à les faire rentrer dans une expérience qui peut à peu près prendre toutes les formes possible parce qu’elle dépend précisément des explosions créées par la mise en contact d’une prose, d’une forme, d’un contenu et des connaissances particulières de chacun. C’est, bien sûr, la force d’un Pynchon, dont l’exégèse est infinie, renouvelable constamment.

Ce texte est trop brut, confus et imprécis pour aller plus loin et plus profondément. Peut-être avez-vous tout de même quelque chose à ajouter. Pourquoi comprendre et que comprendre ? Pourquoi lisez-vous ? Pour donner un sens à votre vie ? Pour rationaliser le monde ? Pour vous évader ? Pour écrire ? Pour lire ?