Tabula Rasa

Il y a un an plus ou moins, j'évoquais ici le dernier livre d'Alan Pauls que j'avais trouvé vraiment excellent. Il sort aujourd'hui en français chez Bourgois. Voici donc ce que j'en ai dit. Croisons les doigts pour que la vf soit à la hauteur.

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Il paraît qu’on a fait à plusieurs reprises la critique à Alan Pauls de ne pas intégrer suffisamment le politique dans ses textes. C’est un point de vue étrange qui nous ramène aux années où tout était politique, même ce qui prétendait ne pas l'être. Soyons en certain : en ces temps-là et pour ces gens-là, la fiction ne brillait pas de mille feux. Il est possible qu’en Argentine ce genre de théorie absurde soit toujours de mise – après tout, ce serait l’un de derniers bastions lacaniens, il y a donc au moins congruence temporelle -, d’autant plus si l’on se réfère à l’intrigant travail de Damían Tabarovsky, stimulant mais in fine souvent perdu par une pseudo sophistication politique prenant le pas sur tout le reste. Et Pauls passa donc à confesse – pardon, à l’autocritique -, admettant la carence politique profonde de ses livres et se jurant de corriger ce grave défaut dans son prochain livre. Frisson d’horreur.

Entre « Historia del llanto ». Voilà que l’on comprend pourquoi la littérature de Pauls n’est pas remplie de considérations « engagées » : comme la majorité des écrivains, il a mieux à faire de sa plume que de la mêler à la fange de ceux qui croient au devoir et au pouvoir dialectique de la fiction dans la lutte visant à créer les conditions d’un monde meilleur donc rééduqué. L’homme écrit parce que. Finalement, n’est Gorky que le littérateur qui ne saurait faire autrement… C’est pourquoi au lieu du livre politique annoncé on a ici une promenade proustienne dans la vie intérieure – cette chose tant nécessaire à la création littéraire et tellement haïe par les radicaux de tous bords – d’un jeune argentin à la parfaite éducation progressiste. Comme si Pauls expliquait à la fois dans quel milieu et dans quelle idéologie il a grandit et pourquoi cette dernière ne transparaissait pas dans ses textes.

Je serais tenté de voir dans le travail de Pauls ici un lien avec celui de Vila-Matas dans « Explorateurs de l’abîme ». Certes, ce lien n’est ni thématique, ni structurel ni stylistique. Il pourrait donc être anecdotique mais il me semble intéressant : les deux textes se présentent plus ou moins ouvertement comme une repentance – de ne pas créer des personnages faits de chair et de sang pour le Barcelonais, de ne pas parler de politique pour l’Argentin -, une admission de culpabilité et une correction mais finissent en puissante réaffirmation de ce qui leur est reproché par les ânes. Tout comme Chostakovitch promettait d’être plus prolétaire avant de discrètement subvertir le travail exigé par le Parti, Vila-Matas et Pauls ne peuvent se forcer à l’autocorrection. Bien sûr, il n’y a contre eux aucune forme de contrainte réelle, aucune menace sur leurs vies et tout cela pourrait être vu comme gratuite facétie. C’est justement ce côté apparemment gratuit qui donne à ce pied de nez une bonne partie de son charme.

Cette « Histoire des larmes » est celle d’un garçon ultra-sensible qui a la faculté d’attirer les confessions intimes de tout qui passe un peu de temps avec lui. Sa sensibilité est illustrée extérieurement par sa capacité à verbaliser ses émotions et par les pleurs qu’il verse souvent mais uniquement en présence de son père qui l’admire pour ça, lui le gauchiste formé par la conviction que l’introspection est une faiblesse inutile et coûteuse. A l’adolescence, il se plonge dans la littérature marxiste, lit un journal péroniste et suit avec admiration les guérilleros impliqués dans la lutte armée. Pourtant, à sa grande stupéfaction, lorsqu’il voit à la télévision un jour de septembre 1973 l’armée de Pinochet bombarder le palais de la Moneda, il ne verse pas une seule larme sur le sort de la voie chilienne au socialisme et de son président, le docteur Allende. Et il doit bien se rendre compte que la rupture avec sa petite amie – virée par lui parce que de famille chilienne de droite – lui est plus douloureuse que la mort de son idole. Non seulement c’est la fin d’une époque pour le continent, c’est aussi la fin d’une illusion pour le jeune homme anonyme : il n’aura pas su être contemporain.

Il y a deux scènes clés. Tout d’abord celle d’ouverture, sur une anecdote venue de l’enfance du protagoniste : obsédé par Superman, il est certain de pouvoir voler et se lance à travers une fenêtre. Il en ressort miraculeusement indemne. Selon la lecture de Alejandro Henchoz, cette histoire recèlerait en elle le récit entier, celui de la pensée progressiste comme épique infantile prête à faire disparaître le corps au profit d’une époque exigeant un engagement absolu pour la cause. Je ne suis pas certain que ce soit juste : soulignons plutôt que Pauls a dit avoir voulu jouer avec l’idée de gamins se délectant des aventures de révolutionnaires comme ils se délectent aujourd’hui de jeux vidéos. Ou de superhéros : au cœur du progressisme, il y a bien l’idée de l’invincible supériorité des convictions défendues, celles qui mènent l’humain sur le route du mieux et du bien. Le prog’ serait le superhéros prêt à risquer sa vie pour la victoire : d’ailleurs le gamin de « Historia del llanto » sort indemne de sa rencontre avec la fenêtre. Miraculeusement. Et tout est sans doute là : miraculeusement… Parce qu’on a vraiment de la chance d’échapper vivant à la tentative de rendre vrai une fiction sans base concrète. Dans les années qui suivirent cette collision tête / fenêtre, de nombreux jeunes gens s’en rendront compte à leur dépens. Aveuglés par la putassière fiction marxiste-leniniste-trotskardomaoïste ils tombèrent en nombre sous les coups des généraux et / ou massacreront gaiement autant d’ennemis de classe que faire ce pouvait. Ce n’est d’ailleurs par un hasard si, au terme des années 1970, cette horrible décennie de révolutions et contre-révolutions pseudo-prolos déployées du Chili au Cambodge en passant par l’Allemagne et l’Italie il y eut rupture nette entre la gauche progressiste / liberal – au sens anglais – et la gauche radicale que bon nombre de membres désertèrent pour devenir les cadres des partis sociaux-démocrates : l’enchantement avait été brutalement rompu. C’est ici qu’intervient la seconde scène clé du livre. Adolescent, le narrateur est emmené par son père au concert intime d’un héros du protest song argentin revenu d’exil. Les chansons remplies de pathos et de beaux sentiments populaires débordent d’une sensibilité qui dégoûte notre hyper-sensible antihéros. Soit parce qu’il se rend compte que la sensibilité ne devrait plus être de mise à une époque aussi brutale, soit parce qu’il se rend compte que la sensibilité naïve affichée contribue à l’aveuglement qui plonge ses contemporains vraiment contemporains dans un radicalisme mortifère. Il comprend surtout que ce chanteur est de ceux qui – déjà rien que par la force d’un long séjour imposé à l’étranger – sont déconnectés du monde parce qu’il n’ont rien vu, ne savent rien, que leur témoignage est hors de propos. Juste comme lui. C’est là qu’il abandonne.

« Historia del llanto » serait-il donc l’histoire de la transformation d’un radical en pantoufle en socialiste du ventre mou ? Voilà qui expliquerait l’absence de politique chez Pauls : fondamentalement, le social-démocrate n’a aucun discours politique à tenir autre que les louanges du compromis et l’éloge de la juste mesure. On fait encore moins bonne littérature avec ça qu’avec lutte des classes ou des races. Puisqu’on ne fait pas de littérature avec de beaux sentiments, n’est-il finalement pas heureux que Pauls ne soit pas un écrivain politique ? Est-ce un hasard si une large majorité des gens soucieux de littérature vivent dans le confort que certains appelleraient bourgeois du consensus idéologique – on pense ici au Senges qui n’a rien contre les impôts, au Gaddis pour lequel le capitalisme est le moins mauvais des systèmes, au Jauffret qui vote Bayrou ? Autant de gens tenant des propos – certainement pas un discours – n’ayant rien de révolutionnaires mais dont les œuvres ne peuvent paraître que radicales face à la production dominante. N’est-ce que pur hasard ?

Ces interprétations valent ce qu’elles valent – c'est-à-dire qu’elles pourraient ne rien valoir. Ce qui est indéniable et essentiel, c’est que cette incapacité à la contemporanéité dont se lamente le personnage du livre se retrouve dans l’écriture même. Loin d’un réalisme mortifère et particratique, les phrases de Pauls sont alambiquées, longues, se divisent en multiples clauses qui nous mènent de digressions en digressions. Il s’agit de flux et de reflux, de longues étendues de mots qui se parcourent et s’apprécient à grande vitesse si l’on se laisse entraîner par le rythme impliqué dans la composition mais qui restent tout aussi délectables et étonnamment riches lorsqu’on se décide à prendre son temps. Lire « Historia del llanto », c’est se soumettre à une expérience vibrante dont la force ne tient heureusement pas à l’électrifiant discours d’un Trotsky de province mais bien au talent d’un écrivain dont le sens de la composition, l’art de l’ellipse et la maîtrise linguistique sont de premier plan. Autrement dit, c’est une illustration de plus pour qui en aurait besoin de la supériorité de l’artiste sur l’agitateur de pulsions primaires que restera toujours le politicien. Et c’est Pauls qui démontre ainsi la radicale beauté de son regard sur la réalité.

Alan Pauls, Historia del llanto, Anagrama, 14€

Passant la semaine de Pâques sous d'autres cieux, entre processions et ibéricos de bellota, je n'ai ni vraiment le temps ni vraiment l'envie d'alimenter Tabula Rasa ou même de répondre aux derniers commentaires. On fera ça la semaine prochaine sans doute. Ceci dit, il y a deux livres dont j'ai dit le plus grand bien il y a déjà quelques temps qui viennent enfin d'être traduits. Je vais donc reposter ici ce que j'en disais alors. On commence avec "Kafka aux fourneaux" ("Varieties of disturbance en vo), recueil de Lydia Davis paru chez Phébus en février. Je ne pense pas avoir vu beaucoup de papiers à son sujet dans la presse francophone alors qu'il s'agit d'un excellent livre. Mes impressions d'il y a 18 mois ci-dessous. (Et si vous voulez une vision moins positive, c'est par ici.)

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Ecrivain-traducteur, voilà une vocation qui sera familière aux lecteurs réguliers de ce blog. Il en existe aussi aux Etats-Unis : elle traduit les grands noms français (Proust, Leiris, Jouve, Blanchot, Butor…) et écrit des nouvelles, souvent (six recueils), et des romans, parfois (un). Bien que Phébus ait publié deux de ses livres et la République lui ait décerné titre de chevalier des Arts et des Lettres, elle reste peu connue chez nous. Qui est-ce ?

Lydia Davis, félicitations dans le fond de la classe (oui, c’est vrai, c’était dans le titre, mais ça prouve que vous suivez quand même). On nous dit dans beaucoup de papiers disséminés ici ou là par des vents plus ou moins favorables que ses nouvelles sont à classer dans le rayon avant-garde de votre bibliothèque – concrètement ça veut dire à laisser dans les étagères des libraires indépendants, puisque, hein, bon, vous comprenez, enfin… Ce qualificatif ne me paraît pas vraiment convenir : ce qui se passe, c’est que Davis nous convie en permanence à réévaluer notre rapport à la nouvelle, à revoir, en somme, la copie de la petite définition de la forme courte qui, à tous, nous peuple la tête dans sa tournure la plus commune. « Varieties of disturbance », son dernier recueil, n’échappe pas à la règle davisienne, c’est-à-dire qu’il n’y a pas de règles mais que étrangement, on y retrouve toujours nos petits. On est aussi perplexe et admiratif qu’un officier de police qui se rendrait compte que, tout compte fait, le trafic à un carrefour est parfois plus fluide sans signalisation qu’avec. C’est beau la liberté quand elle est mise au service du talent.

Prenons “We Miss You: A Study of Get-Well Letters From a Class of Fourth-Graders”, un des plus long textes du livre. Il s’agit apparemment de l’analyse, des années après, de lettres composées par de jeunes écoliers. Que nous disent-elles sur leurs relations amicales, leurs loisirs, la famille, les conditions de vie ? Et qu’en est-il de leurs capacités psychologiques et intellectuelles ? Ecrit dans un style technocratique, avec la rigueur froide du sociologue ou de l’anthropologue, Davis pourrait tester la patience du lecteur qui se demanderait, après cinq pages, « à quoi bon ? J’ai compris ! ». Eh bien non, il y a autre chose. Il y a d’autres choses. Il n’est d’abord pas surprenant que le lecteur un tant soit peu attentif voie émerger de cette dissection distanciée, sans émotion, une narration, un univers auquel il rapportera ses propres connaissances, injectant ainsi l’expérience de sentiments a priori absents. Mais ce n’est pas vraiment là l’essentiel. Je ne sais plus où j’ai lu que, malheureusement, on ne s’attachait pas aux écoliers auteurs de ces lettres – sous-entendu : il nous faut des personnages forts et on ne les a pas, c’est pas bien- et ce n’est pas faux, mais c’est passer à côté de ce qui importe vraiment. Qu’est-ce donc ? Eh bien, on vient de lire vingt-trois pages d’un rapport qui aurait dû être barbant, qui n’aurait pas dû être du domaine littéraire et pourtant, miracle des miracles, on identifie, on reconnaît une nouvelle dans ce qui paraissait ne pas en être. C’est ça, la grandeur de la pratique, de l’art de Lydia Davis : l’épiphanie, l’éblouissement là où ne s’y attendait pas, sans se forcer, sans nous forcer à la suivre, hein, juste comme ça parce que dans ses pages, il n’y a pas besoin d’explication : tout a force d’évidence.

Et ces nouvelles, qui font de deux lignes à quarante pages sont toutes comme ça.

Hop, un exemple, en voici une dont le titre (très important chez Davis) est « Index Entry » :

Lydia Davis, Varieties of disturbance, Farrar, Strauss & Giroux, $13.00

Jorge Loriga n’est pas un nom qui frappe, Ray Loriga (prononcer Raï) est déjà plus particulier, d’autant plus lorsqu’on sait qu’il se dit que c’est un hommage de l’auteur à Raymond Chandler. C’est aussi une apparence: cheveux longs presque gras, barbe mal rasée, ray ban, tatouages et cuirs. Et une (ex-)femme chanteuse. Tout ça explique sans doute et malheureusement la réception tiède que les cénacles littéraires espagnols lui réservèrent pendant des années. Le succès public fut immédiat : il arriva dès le premier roman, « Lo peor de todo », en 1992 alors qu’il avait 25 ans. Icône pop en un bouquin, choisi comme représentant espagnol de la Génération X, le voilà étiqueté pas sérieux, literatura basura. Il n’y eut que Enrique Vila-Matas, dans les écrivains établis, pour dire sans honte qu’il aimait ses textes. Jusqu’il y a peu de temps, on lui demandait encore s’il était vraiment sérieux dans son appréciation ou si c’était une blague. Et quand Loriga s’est mis à penser cinéma, écrivant le scénar de Carne Tremula pour Almodóvar ou d’El septimo dia pour Carlos Saura, réalisant lui-même deux films, les traditionalistes se trouvèrent renforcés dans leur conviction que ce type qui parlait bien trop de rock et dont les livres jouaient trop sur des chapitres courts, que ce type, donc, n’était pas un écrivain. Il suffit pourtant de lire « L’homme qui inventa Manhattan » pour se rendre compte de l’erreur. 

Malheureusement, le monde littéraire espagnol a longtemps été très conservateur. Loriga disait d’ailleurs en 1993 qu’en Espagne, il fallait écrire comme si la télévision n’existait pas. Bien que quelqu’un comme Javier Marías soit toujours très fier de ne pas utiliser d’ordinateur et de ne rien connaître à internet, de nombreux auteurs ont depuis prouvé qu’il était possible d’écrire des textes littéraires qui n’ignoraient pas ses nouvelles donnes et il est assez clair que c’est l’arrivée de Loriga dans ce paysage figé qui a déclenché un mouvement long, laborieux qui fait qu’aujourd’hui des auteurs comme Agustín Fernández Mallo ou Robert Juan-Cantavella sont plus acceptés qu’ils ne l’auraient été il y a vingt ans. Je nommais Marías, et ce n’est pas tout à fait dû au hasard. Il se trouve que dans la première partie de son essai « Afterpop », Eloy Fernández Porta « oppose » la réception critique d’un livre de cet auteur et d’un livre de Loriga. Alors que Marías est systématiquement comparé aux grands écrivains des temps passés, ses romans comportent des références de basse culture pop, tandis que Loriga, toujours écarté des écrivains sérieux, a des références de haute culture pop. L’un multiplie les éléments « basura » mais est encensé pour un travail dit d’élite, l’autre multiplie les éléments et les références d’une grande finesse culturelle (bien que pas encore avalisés par la majorité) et est presque qualifié de « basura ». Toujours selon Fernández Porta, cela est dû à une conception de la littérature qui exclut le pop et une conception du pop qui ne considère comme pop que ce qui vient des générations d’après la génération dominante. En poussant le raisonnement plus loin, il aura peut-être fallu le sacrifice de Loriga pour que ceux qui viennent après puissent voir, dans une certaine mesure seulement, les enjeux de leurs fictions reconnus légitimement littéraires. 

Mais baste de ces considérations, évoquons au moins brièvement le livre que Fernández Porta citait en exemple, « L’homme qui inventa Manhattan ». On ne peut tout de même pas abandonner le bon Eloy ici, puisque sa description du travail de Loriga, au moins sur ce livre, me semble on ne peut plus juste : il y voit une combinaison de lettrisme rock et de nouvelles au format Duras ou Handke dans sa période américaine. « L’homme qui inventa Manhattan », au-delà d’un excellent titre et de l’histoire de l’homme qui a effectivement inventé Manhattan est aussi le récit du rapport de Loriga lui-même avec une ville où il a passé quelques années. Dans de courts chapitres, récits ou nouvelles (c’est selon), des voix se croisent pour décrire plutôt qu’une ville une succession d’états d’esprit ou de situations qu’elle peut éveiller ou créer. Il s’agit pratiquement toujours d’immigrants ou d’étrangers, notamment parce que c’était la condition de Loriga lui-même, aussi parce que New York est par essence la ville de l’immigration mais surtout parce que, à de rares exceptions près, on ne parle sans doute bien d’un lieu (ou en tout cas avec une portée plus que locale) que si on n’en est pas. Il ne faut pas lire « L’homme qui inventa Manhattan » comme un guide de la ville ou pour y retrouver une sorte d’état des lieux précis d’un espace géographique, il faut le lire pour ses histoires – la palette de situations et d’émotions est assez grande – et pour Loriga lui-même qui, à travers ces courtes esquisses, est finalement l’inventeur d’un lieu qu’il a imaginé avant de connaître. C’est sans doute cette confrontation, bien maîtrisée dans le contexte de cette fiction, entre les attentes, le concret et les espérances futures qui fait de ce texte autre chose qu’une simple succession d’anecdotes de la vie quotidiennes de quelques passants de la grosse pomme. 

Je pense que « L’homme qui inventa Manhattan » est le premier livre de Loriga dont le succès fut autant public que critique (il y a toujours eu quelques critiques pour le suivre, mais pour celui-ci, la réaction fut plus massive, sauf erreur de ma part). De façon plus intéressante, on dit aussi que c’est un livre charnière dans son écriture, puisque peu à peu il laisse tomber le rythme effréné d’une écriture presque rock pour des choses plus lentes, plus calmes, presque contemplatives. C’est extrêmement évident dans son dernier roman, le très court « Ya sólo habla de amor » où il tente d’entraîner le lecteur dans les pensées d’un écrivain-traducteur d’une quarantaine d’années qui ne se préoccupe plus que d’amour.  Dans une paire de décors, le personnage s’interroge sur sa relation déficiente aux femmes et, perdu, n’arrive finalement qu’à se projeter dans le corps de son idéal imaginaire, un joueur de polo argentin.  « Ya sólo habla de amor » souffre à mon sens de deux choses : l’introspection n’est pas aussi intéressante ou profonde qu’elle pourrait l’être et la fort jolie écriture est justement trop jolie. Son ami Almodóvar a décrit Loriga comme la rencontre de Duras et de Jim Thompson. On sait ce qu’il faut penser de ces verdicts à l’apparence de slogan, mais si on veut y donner du crédit, on dira en tout cas que pour ce livre-ci, il n’y a rien de Thompson. Et on s’ennuie plus que chez Duras. On dit – mais je ne l’ai pas assez lu – que l’œuvre de Ray Loriga est assez inégale. Le sdeux livres ici évoqués tendraient à le démontrer. Quoi qu’il en soit, il s’agit d’un auteur fondamental du panorama littéraire espagnol qui vaut bien le détour. 

Ray Loriga, L’homme qui inventa Manhattan, Les allusifs, 15€
Ray Loriga, Ya sólo habla de amor, Alfaguara, 18€

Où que vous soyez en Europe, s’il y a un livre sérieux que vous rencontrez partout, il s’agit bien du « Gomorra » de Roberto Saviano. C’est sans doute autant lié au sort de l’auteur, Rushdie contemporain (menacé de mort par la Camorra qu’il a disséqué un peu trop précisément, il est en fuite perpétuelle sous protection policière), qu’aux qualités évidentes du livre. « Gomorra » est aussi puissant de par son contenu que de par son écriture. Livre fort, courageux, extrêmement intéressant et au final beau. Deux bémols m’empêchent quand même de me joindre totalement au concert de louanges. Le premier est lié à l’absence totale de sources – bien qu’il soit possible que ce soit l’édition française qui s’en soit débarrassé. Il ne s’agit évidemment pas d’attendre de Saviano qu’il révèle les noms des personnes lui ayant passé des informations, mais plutôt d’un étonnement réel quand à l’absence total de références ou de renvois vers des éléments tangibles. D’où viennent les chiffres, les données ? Quand ont été réalises tels ou tels entretiens ? Ce sont là des informations indispensables à l’heure de jeter un regard sérieux sur ce type de livre. Bien sûr, le fait même que l’auteur soit menacé de mort avalise a posteriori ses dires, mais je ne peux m’empêcher de regretter l’absence d’annexe avec ces informations. C’est malheureusement assez courant dans les livres-enquêtes journalistiques français (et donc peut-être aussi italiens) et nous mène à l’exact opposé de la pratique anglo-saxonne.

L’autre bémol est plus substantiel, à mon sens, et si j’avais lu le livre à une époque où j’avais le temps de revenir dessus, j’en aurais sans doute fait un papier plus complet : le discours politique de Saviano est maladroit, inconstant et peu convaincant. L’un des leitmotivs théorique du livre est celui de la camorra comme avant-garde de l’ultralibéralisme radical. Il devient vite évident que derrière cette idée il y a déjà un problème fondamental de connaissance en philosophie politique. Ce qui est considéré ici comme libéralisme correspond à la vision du vulgus pecum et n’a pas grand-chose de commun avec la théorie politique et économique du même nom qui, rappelons le tout de même, se base sur le droit, qu’il soit garanti par l’Etat, pour les plus modérés, ou naturel, pour certains des plus radicaux. Le libéralisme dénoncé est un fantasme absolu qui rappelle les cris délirants de certains pour qui des politiques tout simplement sociales-démocrates sont communistes. En fait, Saviano décrit les processus typiques du capitalisme corporatiste statodépendant justement dénoncés par les libéraux radicaux. De plus, un parfum de contradiction plane régulièrement sur le rôle de l’Etat dans ce montage où l’on a un peu l’impression qu’il est la solution avant d’être identifié comme le problème et vice-versa. Rappelons juste que l’existence des mafias dépend en large mesure d’un Etat qui interdit certaines pratiques. Sans la forteresse Europe, le trafic de clandestins serait-il aussi lucratif ? Sans la guerre contre la drogue, ses substances seraient-elles d’aussi mauvaises qualités et rapporteraient-elles autant ? Bien sûr, le sujet n’est pas aussi simple que ça, mais c’est une dimension essentielle qui doit être pris en compte dans l’analyse politique du phénomène. Cette relation de dépendance entre mafia et Etat éloigne justement la camorra de l’épouvantail radical libéral puisque ces radicaux là veulent le moins d’Etat possible et déclarent qu’il n’est qu’une mafia ayant réussi (par ailleurs, les libéraux les plus radicaux sont des anarchistes qui ne pensent ni que le système capitaliste à besoin de l’Etat pour survivre, ni qu’une société sans Etat serait une société sans propriété).

Mais je ne comptais pas parler autant de Saviano. Je voulais parler d’un autre auteur qui livra il y a quelques années une mémorable fiction sur un thème assez proche. Giosuè Calaciura fournit, à travers un monologue criminel spectaculairement écrit, un somptueux portrait de l’histoire de la mafia dans « Malacarne », un chocs de 2007. Dans un même style littéraire, il s’intéressa aussi, avec « Les passes noires », à l’esclavage sexuel auquel sont soumis de jeunes africaines amenées illégalement en Italie. Peut-être est-ce dû à la réutilisation d’une technique exactement identique à celle de « Malacarne », mais ce roman, pourtant remarquable, m’a moins touché. En ce début d’année, Les allusifs publient un nouveau texte de Calaciura qui est, lui, assez différent. De prime abord, « Conte du bidonville » est l’histoire d’une mère qui recherche sa fille perdue dans les quartiers pauvres d’une ville ougandaise. A la manière des deux précédents titres, l’histoire d’un individu est prétexte à un parcours bien plus global dans les maux de notre époque. Il s’agit ici bien évidemment d’une Afrique dévastée par la pauvreté, la faim et la maladie, où les gens survivent dans un théâtre misérable où priment exploitation, violence, prostitution et sida malgré l’insistance désespérée des individus pour vivre leurs amours, leurs rêves et leurs joies. Calaciura est un journaliste et on imagine que ses voyages et reportages contribuent à la force de ses romans. Remarquable écrivain, on craignait quand même l’enferment dans une formule stylistique. La bonne surprise des « Conte du bidonville » c’est qu’il n’en est rien. On n’est plus dans le monologue et on sort de la déferlante verbale. C’était brillant mais ça l’est tout autant. L’écriture respire plus, le ton est plus posé, presque moins urgent. Il y a même l’introduction de quelques éléments magico-réalistes qui s’intègrent plutôt bien à l’ensemble. Bref : Calaciura a plus d’un tour dans son sac et même si je n’ai pas ressenti le même choc qu’à ma découverte de « Malacarne », « Conte du bidonville » est une très belle pièce du corpus de plus en plus fascinant d’un écrivain dont le pouvoir d’empathie et surtout la capacité à présenter des situations complexes dans un nombre de page réduit impressionne, d’autant plus que les thèmes éminemment politique et la brièveté de l’espace d’exposition n’empiètent en rien sur une qualité littéraire remarquable.

Giosuè Calaciura, Conte du bidonville, Les allusifs, 14€
Roberto Saviano, Gomorra, Gallimard, 21€

le réseau et ses communautés, dont l’acte de naissance part toujours du constat que ce qui devrait être écrit et disponible ne l’est pas, s’inscrivent toujours inévitablement dans ces lacunes béantes. Il faudrait même inventer un autre mot que « critique », pour désigner une activité volante, fluide, décomplexée, volontairement dilettante. Ce nouveau discours s’affranchirait du jugement, dépassant le « bon / pas bon » en rejetant le médiocre et en ne s’atelant qu’à l’analyse des forces, et en finirait avec la hiérarchie en plaçant telle ou telle œuvre non au-dessus ou au-dessous d’une autre, mais à côté.

On aimerait proposer le mot intensité pour désigner toute action de l’œuvre (musicale, picturale, littéraire) sur notre cœur, nos nerfs, notre pensée. Le rôle du critique serait, non pas de juger l’œuvre, mais d’en dégager à la fois les problèmes et les intensités. Ces intensités, toujours ressenties personnellement, diffèrent non par leur ordre mais par leur différence.
(…)
La notion de différence d’intensité est très importante, car dès lors que la notion de chef-d’œuvre a été évacuée, on se voit alors accusé de mettre sur un même plan un manga japonais et The Recognitions de Gaddis, les films des frères Zucker et ceux de Kubrick, le dernier morceau d’un groupe de rock métalleux et une chanson des Beatles. (…) Des milliards d’intensités nous attendent, marquées par la nouveauté ou la variation : cette époque peut être une grande époque, à condition qu’on le désire et qu’on la relance par de nouvelles intensités, de nouvelles différences.
(…)
Le véritable dialogue consisterait plutôt à débattre de manière interne aux textes,
c’est-à-dire se servir de ce que font les autres pour rebondir dans sa propre
réflexion forcément fragmentaire, et ce surtout en s’aidant d’autres domaines en
apparence très éloignés, rejoignant ainsi l’idée d’une transversalité fertile. Ces rebonds ne s’expriment pas forcément par écrit, ils peuvent aussi prendre des formes silencieuses, d’élaboration lente et personnelle, qui peuvent resurgir des mois plus tard sans qu’on ne s’y attende plus. Le critique, à mesure qu’il se fixe des objectifs, désire en réalité s’orienter vers des surprises : et lorsque deux éléments disparates viennent brusquement s’imbriquer, il n’y a pas de plus grande joie que cette découverte.

Je lui ai laissé un commentaire, il en mérite plus.

Toujours lié à ce sujet, Juan Asensio, sur son dernier message, met en avant les contributions au débat d'idée avec l'étranger que sont les traductions de certains de ces textes. On dira sans doute de même pour, par exemple, papiers pour The Quaterly Conversation. Je crois pourtant que le débat passe surtout par un dialogue direct et public avec des blogs, des sites, des revues dans d'autres langues. Il faut, il me semble, créer des ponts, et pour ce faire, il ne suffit pas de disséminer ses propres critiques.